Итог — многомерная смысловая конструкция, складывающая мир из эпизодов жизни единого локуса, случаев, рассказанных с доминантой лирического или сюжетного начала. При этом статус события условно “лирического” и события условно “эпического” одинаков. Они могут даже пересекаться в рамках одного стихотворения.

Дом неподвижен. Движется только время. Логика движения скрепляет его приметы в единство, задает динамику. Оттого время здесь так многослойно и вместе с тем — зыбко. Время жизни соседей, героев “цикла” — вполне исторично. В нем отметины — 80-х, 90-х (история “Ваньки-трубы”, стихотворение “Памяти памяти”). Но вместе с тем сам факт движения времени, ключевая для сборника ситуация рубежа веков (а “Улей” — пожалуй, одна из первых поэтических книг, создающих “текст рубежа”, мифологизирующих его), осмысливается на лирическом полюсе цикла как ритуальная, мифологическая “ситуация перехода”, как частный случай “смерти-рождения” года:

Японский бог, мне только бы смотреть

на праздничную солнечную смерть:

как огненные слово и число

в ней сплавились, и пар идет от сплава.

Шестой этаж, горящее стекло,

дымящий шар — имперская булбава.

Мир остановлен — красная Москва

линяет, лиловеет, отлетает.

…Как снег шипит, как равнодушно тает

отрубленная солнца голова.

Хронотоп тождества отменяет метафоры, и потому перед нами миф, в котором, как и в стихотворении, давшем сборнику имя, центральным символом является свет, влекущий за собой довольно традиционную цепочку смыслов. Это и бытие, и Бог, и жизнь — та субстанция, из которой состоит мир. Историческое время поглощается циклическим, праздничным, ритуальным. Смена времен года — от лета к весне — одна из основных сюжетных линий книги, поскольку — подчиняясь неумолимой логике мифа — сами времена года оказываются персонифицированы, но — подчиняясь логике лирического жанра — эта персонификация приводит к весьма неожиданным эффектам, как, например, в стихотворении “Весна”:

Это она. Это она.

Колется льдины вертлявые на

с треском и ревом возбухшая речка.

Блеск и текучка, толкучка и течка.

На Нагатинской набережной весна.

Начало стихотворения отсылает к пастернаковскому “Опять весна” из сборника “На ранних поездах”: “Это она, это она, / Это ее чародейство и диво, / Это ее телогрейка за ивой; / Плечи, косынка, стан и спина”.

Реминисценция и синтаксис стихотворения приводят к возникновению авторской уловки, в которую читателя “Улья” заводит принцип “неисключенного третьего”. Ибо предполагают, что “она” — это персонифицированная “весна-женщина”. Но ситуация тут же переворачивается:

В гуще зевак, и собак, и ворон —

краснопожарной машины клаксон,

дети, вопящие: тятя! тятя!

Вышел из бурных подледных объятий

первый утопленник.

Это она.

В радужной мути, с самого дна,

куртка джинсовая заголена,

мертвой водою обглодана куртка,

тина в прическе, мусор, окурки.

На Нагатинской набережной весна.

Местоимение “она” становится двузначным, указывая одновременно (что при иной постановке субъекта было бы невозможно) и на весну, и на утопленницу, в ком читатель опознает ту самую “Марью-царевну”, о которой судачат соседки в стихотворении “Памяти памяти” и в которую был влюблен покойный “Ванька-труба”.

Время не отчуждается от героя, не персонифицируется, а отождествляется с ним. В таком мироздании действительно “смерти не бывает” (“Вот и прозвонился друг пропащий…”). То есть по закону неисключенного третьего она есть, но она лишь переход, обретение истинной сущности. Сапожник “дядь Петь” становится апостолом Петром, а мертвые “светятся” в живых, как “нерожденные дети”. Смерть в стихотворении “Конек” — блестящая, как свет — только радостное освобождение души:

…я вижу звука золотой орех:

плывет в дыму искрящий круглый смех

трещит фольга оплавленной полоской

а там в ядре в скорлупке заводной

ржет огненный пегаска — коренной...

Мир-Затон создан из единой световой материи (затоплен светом):

свет звенит и лучится

в длинный дом налитой

по воздушной границе

меж водой и водой.

Вода здесь противопоставлена свету, воздуху — как темная и мертвая. Так каждый “случай”, размыкая быт, становится “чудом” — эпифанией бытия. Любое “вдруг” — начало мистерии. Сосед, Наиль Гароев, споткнулся — и:

мелкий мусор у помойных баков

зацвел мерцая и переливаясь

рой семиклассниц кинув косячок

ликуя взмыл над школою районной

и радугой построившись запел

гимн семицветный радости и солнцу.

Мир выказал свою сущность. Даже то, что на бытовом уровне воспринимается как “трагедия”, “чернуха”, являет у Ермаковой эту счастливую основу мироздания. Мир книги построен как мистерия. Христианское, древнегреческое — Пасха, Дионисии — перемешаны в ней. Еврипид-рыбак, который ловит свет, — один из демиургов этого мироздания:

— Что там ловить, многославный сосед,

вечною удочкой, пробочкой винною?

— Свет, — отвечает, — рассеянный свет,

рыбицу мелкую донную глинную.

Здесь в символической плоскости объект и субъект, “рыбак” и “рыба”, творец и творение тоже взаимоподобны. Трагедию, написанную Еврипидом, читает Бог в последнем стихотворении сборника:

Отсутствие метафор видит Бог.

Он всякое безрыбье примечает.

Листая, Он скучает между строк,

А то и вовсе строк не различает.

Но если лыком шитая строка

Нечаянно прозрачно-глубока,

Ныряет Бог и говорит “Спасибо”.

Он как Читатель ей сулит века

И понимает Автора как Рыба.

Как всегда бывает у Ермаковой, разгадка, данная в конце книги, звучит как загадка — ибо целое тождественно части. “Литература” с ее “приемами”, “метафорами” и прочим арсеналом овнешнения — утоплена в мифе. Форма, как ей полагается — по отношению к мифу, — горяча и неосязаема. Все нужно понимать буквально, и все имеет смысл. Книга Ермаковой напоминает прозрачную колбу алхимика, в которой горит и светится призрачное золото духа. То, что выглядит как простое соположение стихов и почти “прозаических” рассказок о соседях, оказывается новым для поэзии жанровым синтезом. Подобное встречалось, пожалуй, только в романной прозе или в циклах новелл в литературе ХХ века (Фолкнер, Джойс, Бабель). Можно, правда, вспомнить и поэтический аналог — для литературы, однако, маргинальный. Подобный локус — “мой” дом как универсум — встречается в советской детской поэзии. Что неудивительно. Это сходство не преемственно, а типологично — в силу сакральности реконструируемого в таких текстах детского восприятия, его приближенности к архаике. Но памятью жанра отчасти объясняется и отстраненная “детскость” авторской интонации, наивность которой и придает рассказываемому миру его спокойную прозрачность (“Будьте как дети”). Лирическая позиция Ермаковой смиренна и созерцательна, что совсем не характерно для русской поэзии. Не претендуя на роль демиурга, она, казалось бы, всего лишь фиксирует увиденное и услышанное. Но это и позволяет ей, нарочито архаизируя, снимая прием, создать нечто действительно новое. И, кажется, она это хорошо понимает. Ибо — стихотворение о розе, взошедшей “на границе традиции и авангарда”, — чем не поэтический манифест (который, в художественной логике Ермаковой, может казаться чем угодно, но только не манифестом):