(С барышней же этой мы отвели душу уже после экскурсии, укрывшись в теплом зальчике новорусской ретрокофейни на Кировке, где девушка смогла наконец размотать свой длинный шарф и согреть красные от холода ладошки о чашку с кофе; после кофе мы закурили, и девушка стала рассказывать, как накануне она гуляла здесь вечером, гуляла в одиночестве, шел дождь, смеркалось, Кировка была мокрая и пустынная; угрюмые в этот час особнячки казались ей продолжением депрессивной каменной мощи проспекта Ленина, и вот тут она вдруг услышала что-то страшно знакомое, от неожиданности она даже не поняла, что именно, и, только наткнувшись на группку уличных музыкантов, накрывшихся целлофаном, и увидев, как блестят от зажженных уже фонарей мелкие капли на желтой меди саксофона, узнала знаменитый спиричуэл — девушка произнесла длинное английское название его, которое я воспроизвести здесь не в состоянии, — и поняла, отчего ей вдруг стало хорошо. Ощущение, как будто я откуда-то вынырнула к себе, сказала она. Откуда вынырнула? В это девушка вникать не стала. И то, что рассказывала она, мне было очень даже понятно. Боюсь, такие вещи с годами я воспринимаю гораздо острее, чем моя тогдашняя собеседница.)

Иными словами, компания для осмотра достопримечательностей оказалась для меня на редкость плодотворна и своей малочисленностью, исключавшей возможность уединиться в толпе, и достаточно ярко выраженными индивидуальностями спутников, провоцировавшими на полифоничность восприятия.

Ну а Н. Н., естественно, начала свою экскурсию с того, с чего, собственно, и начинается город, который сегодня называется Челябинск, — с бронзовых памятников Ленину.

3

При входе на Кировку нас встречает городовой. Тоже из металла. Литой. Рост вполне человеческий, выражение лица — тоже. Чуть дальше бронзовый крестьянин-ходок чешет голову перед местным законодательным собранием, далее — барышня начала прошлого века, застывшая перед зеркалом. Сидит на земле бронзовый мальчик-башкир, рядом верблюд. Городской нищий из позапрошлого века расположился на тротуаре у офиса “Альфа-банка”. Левша склонился над тисочками (рядом афиша гинекологической клиники); за углом извозчик с лошадью и пролеткой в натуральную величину (я покорно полез в пролетку фотографироваться), трубочист на крыше и так далее. Челябинцы из прошлого в толпе нынешних горожан. Атмосфера этого театрально-скульптурного действа вполне соответствует сувенирному глянцу, который навели реставраторы на два или три десятка сохранившихся от старинных времен домов. Темно-малинового кирпича двухэтажные особняки, а также дома деревянные, с украшенными резьбой крыльцом и окнами-витринами, из которых — окон — светят торсы полуобнаженных женских тел, слегка прикрытых (точнее — открытых) обтягивающими шортиками и полосочками ткани на груди, эротический напряг их плеч, изогнутых животиков и бедер приглушен прохладным блеском белой пластмассы. Это, надо полагать, те самые дома, которые в конце XIX века называли здесь “двухэтажными громадами”. Ну а громада сегодняшняя — начала ХХI века — тумба-небоскреб бизнес-центра из синего стекла то ли поднимается над Кировкой, то ли спускается на нее с неба. Парит, короче.

На Челябинск лучше всего смотреть отсюда, из городских интерьеров XIX и XXI веков. Кировка — это рама, в которую вставлены не столько остатки уездного русско-азиатского городка, сколько могучее тело индустриального Челябинска как архитектурного заповедника советской эпохи времен ее расцвета, то есть 40 — 50-х годов.

“Мы не поддались на моду 90-х переименовывать улицы, — с гордостью говорит Н. Н. — Как был у нас проспект Ленина, так им остался”. Да, разумеется. Но дело еще и в том, что проспект этот переименовать невозможно. Это не бывшая Большая Дворянская губернского города и не безликий Ленинский проспект в Москве. Челябинский проспект строился изначально как проспект Ленина — просторно, монументально, торжественно. Не просто жилые дома, но — дома-дворцы для “советского труженика”, с портиками, тяжеловесной торжественностью колоннад, с эркерами, с балясинками балюстрад, с барельефами, на которых гербы, колосья, веночки и проч.

4

“Старая Челяба”, “наша Челяба”, “героическая Челяба”, повторяет наш экскурсовод, и в сюжете города, который постепенно, как пазл, складывался из микросюжетиков рассказа Н. Н., само слово это — “Челяба” — из топонимического жаргонизма постепенно превращается в нарицательное, которое пишут с маленькой буквы. В обозначение некой субстанции, которую материализовал город.

Топографию нынешнего Челябинска определила война; из европейской России перевозили оборонный завод, ставили на окраине, в чистом поле, и вокруг завода начинал расти свой городок. То же было со вторым заводом. И с третьим, и с четвертым. И все эти города и городки стали районами нового Челябинска. “В войну, — рассказывала Н. Н., когда мы стояли на Алом поле, — здесь не было площади и парка, здесь все было под огородами. Город заполонили эвакуированные... Все квартиры стали коммунальными, жили даже в ванных комнатах. Челябинск был похож на табор”.

Я слушал Н. Н., разглядывая дома на проспекте Революции, четырех- и пятиэтажные, с высокими окнами, с эркерами — 30-е годы, нарождающийся советский классицизм с еще не выветрившимися у архитектора воспоминаниями о конструктивизме. “И что, здесь тоже селили эвакуированных?” — “Да нет, что вы, — сказала Н. Н. — Здесь жил парт- и хозактив, а также — НКВД. Эти дома не уплотняли. Наоборот, обнесли их забором, как режимную жилую зону. Квартиры в этих домах до сих пор считаются лучшими в городе. А вот здание пединститута переоборудовали в патронный завод”.

5

Заповедная Кировка, по которой мы идем от проспекта Ленина, заканчивается неожиданной пустотой справа. Чем-то вроде площади или разряженного сквера. На площади стоит оперный театр. Очень правильно стоит — нужно сначала не торопясь пройти всю старорежимную Кировку, вжиться, вчувствоваться в ее масштабы, чтобы возникшее — вдруг — здание могло продемонстрировать свою слоновью монументальность. Широкие ступени, за ними огромные, никак не меньше, чем у Большого театра в Москве, колонны. Колонны держат могучий портик, на который налеплен герб СССР, а под гербом — скрещенные знамена и атрибуты искусства: арфа, бандура и элементы какого-то клавишного инструмента, почему-то вызывающего ассоциации с разломанным патронташем. Советский классицизм завершается наверху советской готикой — тремя фигурами на портике. В центре на коньке сидит огромная женщина с арфой, рука ее, как бы только что оторванная от струн, застыла в воздухе; женщина, вдохновенно выпрямив спину, вслушивается в извлеченный ею звук. А по краям, на нижних концах крыльев портика, еще двое, но уже стоящих: слева — советский юноша в просторной рубахе и брюках, руки разведены в каком-то, надо полагать, танцевальном движении; а на правом крыле — грудастая молодуха в крепдешиновом платье, уперев в бок левую руку, вскинула правую и голову к ней повернула, как если бы фотографировала сама себя цифровой камерой.

Нелепо, смешно? Не уверен. Слишком всерьез это, слишком истово.

Квинтэссенцией советского монументализма для меня, например, всегда было сооружение под названием “Рабочий и колхозница” — две человеческие фигуры с лицами-масками (советский извод античной театральной традиции), стоящие в нелепой “позе устремленности”, и предметы (серп и молот) в их судорожно протянутых (куда? точнее — к кому?!) руках — поза эта наделена содержанием почти религиозного символа. Недавно по ТВ фрагменты этого монумента показали крупным планом — течение времени, то есть морозы, жара, дожди, едкая взвесь городского смога, разъело металл, обнажило швы, окончательно превратив эти маски в лики монстров. Тональность комментария была патетически-сострадательная: не позволим погибнуть, спасем бесценное! Ну уж нет! Как раз этот естественный процесс и доводит идею монумента, точнее — интенцию ее, до окончательного завершения.