Хемингуэй изображал общество жестоким, невыносимым, искушающим к безответственности, но открывал в нем людей, способных вынести невыносимое и остаться верными требованиям нравственного чувства. Это была трагическая апелляция к человеческому достоинству и мужеству.

Пошлый двойник ограничивался первой частью задачи: он предлагал читателю уютную картину вселенского кошмара — уютную, потому что в его изображении кошмар этот ни к чему не обязывал. Описание неисправимо ужасного мира оказывалось подачкой для трусливой рассудительности и помогало тем, кому это было выгодно, лишний раз убедиться в суете сует. Это была псевдотрагическая (нигилистическая) апелляция к человеческому малодушию.

Главным врагом Хемингуэя в литературе был шулер от трагедии, художник, пытавшийся спекулировать на том, что сам Хемингуэй лучше других знал и больше других ненавидел, — на смерти, на болезнях, на нищете, на отчаянии.

В книге «Праздник, который всегда с тобой» (1960) есть удивительная по емкости сцена — встреча Хемингуэя с Эрнестом Уолшем, трагиком-мистификатором, автором циничных и мрачных стихов, публикуемых на страницах респектабельного американского журнала «Поэзия». Уолш болен чахоткой и успешно снимает проценты со своей болезни: в ней его право на нигилизм, на наигранную мизантропию, право носить печать смерти на своем лице и с презрительным состраданием судить о тех, на чьем лице этой печати нет.

«— Джойс великий писатель, — сказал Уолш. — Великий. Великий.

— Да, великий, — сказал я. — И хороший товарищ…

— Как жаль, что зрение у него слабеет, — сказал Уолш.

— Ему тоже жаль, — сказал я.

— Это трагедия нашего времени, — сообщил Уолш.

— У всех что-нибудь да не так, — сказал я, пытаясь оживить застольную беседу. /281/

— Только не у вас, — обрушил он на меня все свое обаяние, и на лице его появилась печать смерти.

— Вы хотите сказать, что я не отмечен печатью смерти? — спросил я, не удержавшись.

— Нет. Вы отмечены печатью Жизни. — Последнее слово он произнес с большой буквы… Я смотрел на него на его лицо с печатью смерти и думал: «Хочешь одурачить меня своей чахоткой, шулер. Я видел батальон на пыльной дороге, и каждый третий был обречен на смерть или на то, что хуже смерти, и не было на их лицах никаких печатей, а только пыль. Слышишь ты, со своей печатью, ты, шулер, наживающийся на своей смерти».[41]

Уже в молодости Хемингуэй с тревогой замечает, что шулерам от трагедии очень хорошо платят, что их искусство вполне устраивает тех, кто способен платить. Ссылка на неисправимо жестокий и всесильный в своей гнусности мир всегда была наилучшим аргументом в пользу прожигания жизни, духовным оружием тех, кто «обжирается и утишает изжогу содой». Эти люди были согласны содержать не только Эрнеста Уолша, но и тех, кому он пришелся по вкусу и кто был способен быстро распознать, где обитает новый, следующий Эрнест Уолш.

В книге «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй рисует следующую выразительную картину.

Богатые — большая рыба, которой нужен духовный корм. Ее питают те, кто отстаивает право на пир во время чумы и доказывает, будто чем страшнее чума, тем больше оснований пировать.

Впереди большой рыбы движется рыба-лоцман. Это «человек со вкусом», обладающий профессиональным или полупрофессиональным умением вынюхивать тех писателей, которые имеют склонность к производству духовного корма для больших рыб. Рыба-лоцман является писателю то в образе критика, то в образе издателя, то в образе друга дома. Едва переступив порог, этот новый приятель начинает ободрять, хвалить, утешать, обнадеживать, наставлять.

После выхода в свет романа «И восходит солнце», который впервые принес Хемингуэю широкую известность, рыба-лоцман появилась и в его доме, а вслед за ней пришли сами богатые.

Рыба-лоцман обманулась, приняв роман о «потерянном /282/ поколении» за роман о бездумной жизни, о рафинированной брутальности, в которую люди прячутся от тяжелых напоминаний войны. Но в первый момент обманулся и сам писатель, приняв суждения рыбы-лоцмана за квалифицированную, незаинтересованную и честную оценку своего труда.

«В те дни, — пишет Хемингуэй, — я верил рыбе-лоцману так же, как верил “Исправленному изданию навигационных инструкций Гидрографического управления для Средиземного моря”… Я стал доверчивым и глупым, как пойнтер, который готов идти за любым человеком с ружьем или как дрессированная цирковая свинья, которая наконец нашла кого-то, кто ее любит и ценит ради нее самой. То, что каждый день нужно превратить в фиесту, показалось мне чудесным открытием. Я даже прочел вслух отрывок из романа, над которым работал, а ниже этого никакой писатель пасть не может…

Когда они говорили: “Это гениально, Эрнест. Правда, гениально. Вы просто не понимаете, что это такое”, — я радостно вилял хвостом и нырял в представление о жизни как непрерывной фиесте, рассчитывая вынести на берег какую-нибудь прелестную палку, вместо того чтобы подумать: “Этим сукиным детям роман нравится — что же в нем плохо?”»[42]

Начиная с 1927 года Хемингуэй пристально следит за тем, чтобы не попасть в ловушку легковерия. Он прибегает к специальным приемам, позволяющим читателю понять глубокое различие между действительным замыслом автора и тем, за что могут выдать этот замысел создатели господствующей литературной моды. Одним из таких приемов и является введение сатирического образа «псевдохудожника», опошляющего и искажающего хемингуэевскую тему.

Чем больше росла известность писателя, тем острее и мучительнее становилось сознание того, что его вульгарный двойник, его непримиримый враг по литературе — это не просто некий другой человек, но сам Хемингуэй, каким изображала его буржуазная критика и пресса. Действительный облик писателя постепенно заслонялся пародийной фигурой его дублера-однофамильца, в создание которого внесли свою лепту и биографы, и критики, и сценаристы. В 40—50-х годах сомнительные легенды о Хемингуэе уже шли впереди его произведений: лицо писателя стало известно тем, кто никогда не давал себе труда /283/ вглядеться в действительное лицо его героя; портрет «изумительного старика» появился на стенах квартир, в которых часто не было ни одной из его книг. Сенсационный интерес к личности Хемингуэя, к тому, о чем он не говорил и не должен был говорить, постепенно притуплял способность к пониманию открытого им мира. Инсценировки и экранизации превращали трагическую тему в материал для мелодрамы и вестерна. Сам хемингуэевский герой мало-помалу был пригнан к мещанскому стандарту «по-настоящему мужественного мужчины». Произведения певца фиесты постигла участь, которая некогда постигла фиесту: картина трагического мужества стала предметом развлечения для тех, кому оно было заведомо непонятно и чуждо.

В конце 50-х годов в ход пошла откровенная дешевка. Хемингуэй все чаще фигурировал в массовом сознании то в качестве «неустрашимого охотника на крупную дичь, кажется, погибшего где-то в африканских джунглях», то в качестве «боксера-любителя, который, если потребуется, может нокаутировать задевшего его критика», то в качестве «беспечного глоб-троттера, изъездившего все уголки земного шара».

Пока Хемингуэй был жив, эти построения неуклюжей фантазии время от времени рушились от звука его собственного голоса. Сегодня, когда этот голос уже не звучит, задача защиты подлинного пафоса хемингуэевских произведений стала особенно ответственной и особенно сложной.

Велика заслуга тех, кто, подобно Лилиан Росс в Америке и Ивану Кашкину в России, попытался рассказать правду о самой личности писателя, о его сложном творческом пути. Но, может быть, еще более насущным делом является кропотливая работа по реставрации основной темы Хемингуэя — освещение удивительной жизненной позиции его героя, который проходит через девять кругов ада и, несмотря на это (а еще точнее, благодаря этому), не опускается до цинизма, до опустошенности, до преступной истины «все позволено».