«Татьяна Бек: Почему роман-монолог? (Речь идет о прозе, опубликованной в 6-м за 2002 год номере „Знамени“. — А. М.)

Нина Горланова: „Сначала был просто „монолог“. А Сеня (муж и соавтор. — А. М.) говорит: „Не выдвинут ни на одну премию. Назови — ‘роман’“. Я не хотела. Я хотела быть скромнее… Но Сеня настоял“.»

Ни жанровая широта покойного Антибукера, ни позолота пока еще живого «Триумфа», ни купеческий жест «Росбанка», исправно, в течение целых шести лет, отчислявшего «Аполлону» соизмеримые с фунтами долларовые чеки, не остановили романной свистопляски. Похоже, что наши новые романисты попали в ту же мышеловку, что и литературоведы новой волны. Вот как описал (применительно ко вторым) ее нехитрое, но безотказное устройство Игорь Шайтанов: «Мы не умеем жить без надежды, что заграница нам поможет. Тексты теперь мы издаем сами, сами их изучаем и комментируем, но нам по-прежнему нужны гранты, под которые пишутся заявки в ожидаемых от нас терминах и предписанных направлениях мысли: постколониализм, гендерные исследования, культура меньшинств…» («Вопросы литературы», 2003, сентябрь — октябрь).

Романная лихорадка и премиальный ажиотаж начали полегоньку осаживаться лишь после того, как англичане, а затем и водочные скоробогатцы покинули русское дикое поле. Допускаю, что прямой связи тут нет. Но факт есть факт: именно в последние два года у играющего Букера изменилось выражение лица: оно вдруг сделалось совершенно серьезным. Настолько серьезным, что, сообщая о выборе Букер-жюри 2003 года, обозреватель канала «Культура» Владислав Флярковский не смог скрыть глубокого разочарования: две кислые фразы «в адрес» лауреата — и тут же десятиминутная развлекаловка на тему: «Митьки», дескать, полиняли, но товарной привлекательности не утратили… Скажете: серьезность романа Рубена Давида Гонсалеса Гальего тут ни при чем. Просто наша умненькая-благоразумненькая «Культура» на всякий случай подостлала соломки, дабы не заподозрили в сочувствии к опальному спонсору нового Букера. А вот и нет! В прошлом году от гражданина Ходорковского ТВ-номенклатура еще не шарахалась, наоборот, льнула-заискивала, и тайная неблагожелательность, с какой ведущие СМИ все-таки отодвинулись от автора «Карагандинских десятин», с фигурой мецената никак не была связана. Воротило от сути, от запаха солдатских портянок, а цеплялись к пустякам: гневались за отступление от правила — 12 тысяч английских фунтов за недлинную вещь?

В случае с финалистом-2003 и этой зацепки не было. В редакционной аннотации жанр «Белого на черном» плотно подогнан к требованиям русского Букера: автобиографический роман в рассказах. Но без острого недовольства решением жюри и на этот раз не обошлось. Для неочернухи в духе нашумевшего «Пластилина» Василия Сигарева, лауреата «Дебюта»-2001, слишком бело, для сцен из жизни детского дома — слишком черно…

Разворот (от нон-фикшн к просто фикшн) разочаровал даже тех, кто был уже заинтригован и личностью, и судьбой автора — загодя, по журнальному варианту «Белого на черном». От книжного полного издания ожидали подробностей, тем паче что в «Иностранке» первопубликация называлась иначе: не «Белое на черном», а «Черным по белому». Черным по белому пишутся мемуары, а не романы, даже автобиографические. Впрочем, и в автобиографии, пусть и беллетризованной, не должно быть пробелов, ни черных, ни белых. А тут, у Гальего, пробел за пробелом, причем на самых судьбоносных поворотах сюжета. Как выжил — почти понятно. А вот как выбился в люди? Что делал в Америке? И почему там не остался? И так далее, и так далее… С теми же вопросами набросились на призера и интервьюеры, но, не получив ответов, заскучали и «отлипли». Даже сверхпрофессиональное радио «Свобода», славящееся умением разговорить самого неразговорчивого, осталось при дырке от бублика. Рубен Давид Гонсалес Гальего упорно стоял на своем: «Белое на черном» не его уникальная автобиография, а роман, написанный хотя и по личным мотивам, но об общей судьбе.

Честно говоря, до знакомства с книжным текстом «Белого на черном» упорство автора и мне казалось несколько нарочитым и даже отчасти лукавым. Журнальный вариант до меня не дошел, а новомирская рецензия на него рекомендовала текст Гонсалеса Гальего как «превосходный образец мемуарной прозы, написанный русским языком просто и спокойно, каким рассказывают сказки на ночь».

Прочитав книжку, я вынуждена была признать правоту лауреата. Да, пусть и маленький, но роман, вот только не автобиографический, в расхристанном — все на продажу — исполнении, а роман воспитания, жанр, когда-то необычайно популярный, а ныне настолько старомодный, что, кажется, почти обречен снова войти в моду.

Андрей Устинов, автор послесловия к «Лету в Бадене» Леонида Цыпкина, утвердив этот роман на «роль эпилога, завершающей главы в эволюции „великого русского романа“», все-таки несколько смущен тем, что он по своим формальным признакам и, главное, из-за невеликого объема («Прежде всего это очень короткий роман») как бы не соответствует предполагаемой и налагаемой на него творческой задаче. На мой же взгляд, краткость в данном случае в оправдании не нуждается. Во-первых, потому, что роман-эпилог и не должен быть длинным. А во-вторых, потому, что «Лето в Бадене» столько же эпилог, сколько и пролог. Недаром маленький шедевр Леонида Цыпкина сразу и без всякой натуги вписался в текущий литературный процесс, в самодвижение русской прозы, вектор которого я бы навскидку, на глазок определила так: от Милорада Павича к Антону Павловичу. А это в числе прочего предполагает, что книга маленьких рассказов может быть большой, повесть — какой ей заблагорассудится, а вот настоящий роман — непременно очень коротким. Благо ни авторский гонорар, ни продажная цена книги от листажа теперь почти не зависят.

После первого беглого отзыва в «Огоньке» я все собирался подробней и основательней написать о новой повести Распутина, но что-то мешало. Что именно — стало ясно после публикации зоринского «Забвения», вещи, казалось бы, не имеющей к Распутину, его стилистике и проблематике, уж вовсе никакого отношения. Но коль скоро мы пока еще живем в мире бинарных оппозиций — разговор об этапной и в каком-то смысле итоговой повести «почвенника» немыслим без тоже, можно сказать, итоговой повести либерала. Эти вещи высвечивают друг в друге главное, не осознаваемое, быть может, и самими авторами: окончание двадцатого века, полное и бесповоротное. Скомпрометированность и неполноту прежних идеологических обозначений, отпадение ярлыков, выход русской истории на новый… не скажу пока еще «виток», ибо спираль не просматривается, но уж точно на очередной круг.

Оппозиция тут действительно бинарная: что общего между шестидесятишестилетним прозаиком Распутиным и семидесятидевятилетним драматургом (и уж только потом прозаиком) Зориным? Распутин по умолчанию считался талантливейшим из «деревенщиков» — это признавали даже «горожане», для которых в силу его городского происхождения и высшего филологического образования он был почти своим. Зорин ни к какому клану сроду не принадлежал — положение его очень обособленное. Это хорошо для независимости, но плохо для славы. Сквозной персонаж Распутина — сельский страдалец. Сквозной персонаж Зорина (говорю о прозе, а не о драматургии) — скептически настроенный представитель городской элиты, остряк, завсегдатай московских салонов, коллекционер антиквариата и амурных приключений, «трезвенник», неучастник, писатель или адвокат. «Дочь Ивана, мать Ивана» — калька «Ворошиловского стрелка», история простой и русской (такой олеографически простой и прокламированно русской, что неудобно за хорошего писателя) женщины Тамары Ивановны, своими руками пристрелившей растлителя дочери (кавказца, разумеется) в условиях тотальной коррумпированности и импотенции иркутской милиции. «Забвение» — продолжение давней и самой удачной покамест повести Зорина «Алексей», вечная зоринская история встречи преуспевающего скептика и пассионарной революционерки. Тут и намечается первое сходство: оба автора снова и снова разрабатывают свой сквозной сюжет.