В повести Зорина призыв забыть ХХ век звучит еще откровеннее. В этом веке за попытку ответить на главные вопросы либо ставили к стенке, либо вытесняли из профессии, либо клеили политический ярлык. При встрече со своей диссиденткой, постаревшей и, увы, не поумневшей, обреченный на беспамятство Алексей так ей и говорит: мы все швыряемся друг в друга давно обессмысленными словами. Фашизм, конформизм, советская власть, приспособленчество, радикализм, диссидентство… Все это давно ничего не значит. В повести Зорина впервые внятно артикулируется тот факт, что все идеологии в России относительны: безотносительна только этика, и потому борцами за свободу сплошь и рядом становятся те, кого считают ее врагами. Что-то значат только мужество, талант и последовательность (случай Лимонова). ХХ век — век идеологий и технологий — кончился. Новая идентичность будет нащупываться по совершенно другим критериям — тут уж будет вовсе не важно, каковы твои политические взгляды и даже имущественное положение. Речь пойдет о том, на что и во имя чего ты готов; о том, какие книги ты читал; о том, наконец, существует ли для тебя понятие долга.

Тут момент принципиальный: если Распутин ищет спасения в религии и культуре, то у Зорина — релятивиста, казалось бы, — на первый план выходит именно долг. Служение — не важно чему: истине, своему делу, призванию, любви, иногда ничему вообще. Самоцельный, бессмысленный героизм, ненужный подвиг. Не зря последнее, о чем помнит герой, — бамбук, символ прямоты и стройности. Надо держаться. Надо соблюдать осанку, идти прямо. Долг — это до всего, до идеологии, до профессии, даже до памяти. Просто — чувствовать себя бамбуком, а не тростником; просто — служить. Об этом — весь поздний Зорин, об этом — «Забвение»; и этот предельно жесткий кодекс чести уже представляется мне неплохой основой для будущего национального консенсуса.

Мы сможем жить в своей стране, только если она действительно будет своей. Нашей. А чтобы это произошло, нам надо идти к своей новой идентичности не через отрицание всего чужого и «нерусского», а через выработку нового понятия «русского», после всех либеральных и консервативных гипнозов. И тот путь, которым интуитивно движутся протагонисты в новых повестях Зорина и Распутина, внушает мне куда больший оптимизм, чем все, что написали эти авторы прежде в своих более сильных и более ярких книгах.

Я почти ничего — и это намеренно — не говорю тут о собственно прозе Распутина и Зорина. Пожалуй, время эстетической критики в каком-то смысле действительно прошло — сколько можно, в конце концов?! Повесть Распутина написана неровно — в деталях и частностях очень сильна, в теоретических и идеологических авторских монологах дидактична и слаба. Интуиция у Распутина сильнее рассудка — изобразитель он и до сих пор сильный, безошибочный, отлично описывает городскую толпу, тайгу, рынок… Зорин ему противоположен во всем: думает он ярче и парадоксальнее, чем изображает. И как раз по части изобразительной силы «Забвение» проигрывает распутинской повести очень заметно. Зато все, о чем Распутин робко догадывается, Зорин называет по имени с беспощадной ясностью. О любви ли речь, о закончившемся ли столетии, о старости — везде он и острей, и точней в формулировках, но сильной распутинской живописи у него нет. Это не порок, а иной склад художественного мышления, — и не качество этих произведений для меня сейчас важно, а их симптоматичность. Хорошая проза появится сама, как только мы выбьемся из болота спекуляций и подмен. Новые повести Зорина и Распутина — серьезный шаг на твердую почву нового национального консенсуса, шаг в эпоху, когда вместо принадлежности к той или иной нации (или классу) мы будем ценить чувство долга, одаренность, жертвенность и способность думать о главном.

Строфа 1. У Максима Амелина вышла в свет третья книга стихотворений. Факт сам по себе замечательный потому уже, что его творчество буквально с первых же публикаций удостоилось пристального внимания критиков, снискало искренние похвалы старших коллег по цеху. Он стал лауреатом премий «Нового мира» и «Антибукера»; честно говоря, мало о ком из стихотворцев его поколения писали столь обильно и заинтересованно. Некая подспудная составляющая всех этих (по большей части благожелательных) откликов — искреннее недоумение. Оказывается, можно быть человеком симпатичным, обладающим врожденным чувством нормы, избегающим всяческой ажиотации вокруг собственной персоны — и писать хорошие стихи. А эти хорошие стихи могут оказаться вовремя — то есть еще не покрывшись посмертной патиной, но и не будучи развращены преждевременными авансами, озвучены трагическим надрывом, разъедены перебродившим ёрничеством — услышаны и оценены. Можно смолоду быть молодым, созреть вовремя — и, повторяю, писать при этом хорошие стихи!

Владимир Губайловский, открывая очерком об Амелине свой обзор «современной» поэзии («Новый мир», 2001, № 2), с радостным изумлением отмечает, что у Максима «почти идеально точное чувство меры и дистанции», проявляющееся «во всем, что он делает»: «Мера — главная его Муза».

Речь здесь, как мне кажется, идет об аристотелевском понимании чувства «меры» — то есть о его проекциях на этику и эстетику нашего героя. Такой взгляд и спровоцировал автора этих строк на несколько непривычный для рецензионного жанра ход: чередование строф, антистроф и эпода (сиречь тезиса, антитезиса и синтеза) — прием, самим Амелиным заимствованный из эпиникиев Симонида Кеосского, Пиндара и Вакхилида. В конечном счете жанр эпиникия — песни в честь победителя — не есть ли героический пращур скучноватого жанра рецензии?

Антистрофа 1. Итак, наш герой успешно исхитряется быть архаистом и новатором. Его перу, помимо подчеркнуто традиционных стихов, принадлежат вызывающе дерзкие и современные переводы Катулла и «Приаповой книги». Вопреки неотменяемой оценке «нашего всего», он признается в любви к пресловутому графу Хвостову. Он сочиняет озорной эротический центон из неподъемной херасковской «Россияды». Более того: воскрешая строфические принципы античной лирики, сочетая их с архаической тяжеловесностью российских классицистов XVIII века, делает эту гремучую смесь ошеломляюще современной, актуальной не только для собственной поэтической практики, но и, подозреваю, для грядущих следом гуннов. Которые, не сомневаюсь, ужо присвоят как само собой разумеющееся произведенные Амелиным инвентаризацию и обновление поэтического инструментария — подобно тому, как легко сам он и поэты его генерации присвоили инструментарий Бродского.

Не попахивает ли все вышесказанное пресловутой постмодернистской всеядностью? Тем паче, что герой наш равно признается в любви к Олегу Чухонцеву, к Игорю Меламеду — и не брезгует, извините за выражение, «позиционироваться» в агрессивной современной тусовке? Не есть ли он на деле лишь искусный версификатор, имитирующий на более высоком и умном уровне приговский «проект длиною в жизнь», некогда обучивший целое поколение, кбак следует вести себя, чтобы тебя считали поэтом?

В пользу данного положения говорит и то, что, протестуя (вслед за Бродским) против «подмены поэзии биографией поэта», терзаясь (вслед за Приговым) «проблематичностью собственного высказывания», Амелин при этом обитателем «башни из слоновой кости» вовсе не является. Он спокойно участвует в том, что ныне принято именовать «литературной жизнью»: входит в составы всевозможных жюри, дает интервью, высказывается по различным вопросам и мирно работает коммерческим директором в престижном издательстве «Симпозиум». Уверен, что завистливый Лимонов не преминул бы окрестить нашего героя «поэтом-бухгалтером», не истрать он ранее этот ляпок на Бродского.

Эпод 1. Элементарная справедливость требует подчеркнуть, что вышесказанное касается все-таки предыстории нашего героя. Предметом же нашего интереса является его последняя книга — ее сопреемственность предыдущим и отличие от них. Бродский любил повторять, что единственная эволюция поэта, о которой имеет смысл вести речь, — это эволюция его просодии, эволюция строфических форм. Однако восьмилетний период, прошедший между публикацией «Холодных од» (1996) и «Коня Горгоны», не позволяет пока говорить о какой-то принципиальной эволюции — скорее об уточнении автором собственной позиции, выборе грядущего вектора развития. Парадокс (или закономерность?) ситуации в том, что три книги стихов Максима Амелина воспринимаются в неразрывном единстве: именно как пресловутые тезис-антитезис-синтез, завершенные автором к своему тридцатитрехлетию. Уверен, что в недалеком будущем они так и будут переизданы. О просодической же эволюции покамест можно говорить лишь попутно — как о здравом постепенном изживании постбродского инструментария, о все более изощренном и уверенном экспериментировании со стилизованной под античность строфикой, о сознательном архаическом утяжелении инверсий.