Дайану разыскивает полиция. Одинокая, меняющая плохую квартиру на худшую, героиня стреляет себе в висок. Два часа картины — одна секунда в ее мозгу, как у Амброза Бирса в «Случае на мосту через Совиный ручей».

Старичок со старушкой, преследующие героиню в финале, обозначают обывателя, потребителя зрелищ. В фантазме старушка говорила Бетти: «Мы будем ждать, когда ты, милочка, появишься на экране!» Это — заказ коллективного бессознательного, толпы гнусных потребителей. Но милочка не пробилась, не оправдала ожиданий, и за это мелкие бесы (буквально — мелкие, вездесущие, залазят в дверную щель!), старичок со старушкой, преследуют ее, душат, толкают на самоубийство.

И еще. В реальности никакой аварии не было! Авария — это метафора, обозначающая жизненную катастрофу, крах коллективных ожиданий провинциальных девочек вроде Дайаны. Девочки, радостно оседлавшие лимузины и готовые «стать звездой», гибнут на «дороге жизни». Дайана — одна из многих.

Важен длинноволосый парень по имени Эд, чей внешний облик отсылает к иконографии Мефистофеля, Демона. Кто это? В реальности Эд — парень из актерского агентства, которое ставит искательниц счастья на учет! Знающий правду жизни Эд смеется над «вчерашней аварией», что обозначает его полное презрение к провинциальным девкам, обреченным в Голливуде на жизненную катастрофу. Героиня закономерно его ненавидит, поэтому в фантазме все тот же киллер выполняет ее заветное желание и убивает циника. При этом киллер забирает с собой «Черную книгу Эда», «Мировую историю в телефонных номерах», которая содержит координаты всех соблазненных и погубленных.

В целом великая картина Линча исчерпывающе описывает общество потребления и сопутствующие ему языческие химеры, которые провоцируют неискушенного обывателя на фантазмы, сон разума и духовную смерть.

(11) Два года назад исключительно на основании анализа ужасной картины Дениса Евстигнеева «Займемся любовью» я предсказал олигархические и клановые разборки в правящей элите. За что, кстати же, удостоился назидательных либеральных окриков. Сбылось до смешного. Мораль: кино — это страшная сила, инструмент социального передела.

Теперь же, насмотревшись хорошего и разного, я делаю качественно иной, в целом оптимистический вывод: лед тронулся. Скоро у нас будут интересные времена. А были — неинтересные.

Белый Ящер с белого берега

Михаил Щербаков. «Если». Песни 2001–2002. Запись Игоря Грызлова[23].

Когда «Огонек» — после перемены менеджмента, собственника и редактора — съехал из Газетного на Красноказарменную, в чем так соблазнительно было усмотреть символ эпохи, сотрудники, понятное дело, роптали. Ликовал я один, поскольку путь на работу пролег теперь от метро «Авиамоторная» мимо ДК МЭИ, по местам, навсегда для меня счастливым. Этот кусок улицы с чудовищным красноказарменным названием выпадает из Москвы и связан с каким-то иным, сказочным пространством — потому что с восемьдесят девятого по девяносто, кажется, третий здесь давал концерты Щербаков, иногда по три вечера кряду, по абонементу; здесь я его впервые услышал живьем. Циклы из двух-трех концертов случались, как правило, весной — или это сейчас так помнится? — и оттого ощущение огромного пустого простора городской окраины было особенно острым. Толстой писал о пустыне отрочества, имея в виду одиночество и безотрадность, — но в пустыне есть свое очарование: безлюдье, бесконечность, живое присутствие Бога; такой пустыней романтического отрочества мне всегда представлялся пейзаж песен Щербакова, о чем бы они ни были написаны. Да они, собственно, и всегда были только об этом.

И потому, шествуя по московской слякоти на не больно-то любимую работу мимо школы с визжащей малышней (идиллия врет, все судьбы уже предрешены, роли поделены, изгои назначены), мимо самого МЭИ с такой же визжащей малышней чуть постарше, мимо киосков, которых тогда не было, с газетами, которых лучше бы не было вовсе, — я хоть на десять минут, да перескакиваю в то время, тоже не особенно радостное, но еще не столь затвердевшее, сулившее веер вероятностей. Неисчерпаемое богатство будущего как-то связывалось с щедростью песенного щербаковского дара, ничем не ограниченной свободой его возможностей. Не важно, что сам автор никаких иллюзий не питал, что первый концерт восемьдесят девятого, на который я и попал сразу после армии, уже открывался песней куда как мрачной — «С какого конца ни начни, к началу уж точно не выйдем, бессмертен лишь всадник в ночи, и то потому, что невидим… Мария, кораблик, душа, ничто ничему не подвластно, сто лет, оступаясь, греша, я помнил тебя — и напрасно. Покуда в дальнейшую мглу душа улетает жар-птицей, на диком раешном балу останешься ты танцовщицей». Щербаков никогда не страдал избыточным оптимизмом и, на что-то понадеявшись, сам себя тут же и осуждал («Вот поднимается ветер», 1988). Тут не в содержании дело, — содержания очень часто нету вообще никакого, это высокое искусство — произносить столько слов, не говоря ничего… или, точней, обнажая то, что за словами. Не сказать даже, чтобы щербаковские песни внушали надежду и желание жить, — они просто безмерно раздвигали горизонт и учили радоваться пустыне, песчаной ли, морской ли; конечно, с политикой все это никак не связано, но с ощущением свободы в ее наиболее привлекательном обличье — пожалуй. Все эти красноказарменные наблюдения я недавно попытался изложить Щербакову лично — он, по обыкновению, усмехнулся и буркнул: «Люблю в тебе я прошлое страданье и молодость погибшую мою». Ну не сказать чтобы вовсе погибшую, — однако спутником и символом моей молодости навсегда останется он, и думаю, что лучшего спутника подыскать трудно.

Вообще с Щербаковым или о Щербакове говорить бессмысленно — этим и объясняется, вероятно, сравнительно малый объем написанного о нем при огромном объеме написанного им за двадцать пять лет сочинительства. Какой смысл беседовать с пейзажем или анализировать облака? Новый альбом «Если», выпущенный в преддверии сорокалетия автора, в этом смысле мало отличается от прежних — и вообще периоды у Щербакова найти и разграничить трудно; все черты, наметившиеся уже в первых песнях, попросту проступают ярче. Другой эволюции нет. Лев Лосев заметил как-то, что Щербаков считался бы одним из самых больших русских поэтов современности, если бы не писал музыки; возможно, это и так — при его-то виртуозности и изобретательности, но без музыки не было бы его зыбкой, колеблющейся просодии, да и сами стихи Щербакова скорее музыка, чем поэзия — именно в том смысле, о котором постоянно напоминал Толстой: музыка тревожит и будоражит, поскольку ничего не говорит. То, что иногда кажется в Щербакове холодностью или амбивалентностью, на самом деле полное и строго продуманное отсутствие прямого лирического высказывания, без которого русская поэзия себя никогда не мыслила. Даже Бродский, сколько бы он ни повторял любимого тезиса о том, что голос поэта должен быть ровным, а не форсированным, в свои ровные пейзажные перечни умудрялся вносить столько ярости и отчаяния, бьющегося об эту плоскость, как волна о скалу, что ни о каком авторском самоустранении в его случае говорить не приходится: описывая «мир без себя», он каждую секунду пламенно негодует. Щербаков — совсем иной случай: он всячески пытается не то чтобы вычесть себя из мира, но избавиться от всего «человеческого, слишком человеческого», и эта тема из относительно ранних его песен перетекла в новые почти без изменений: «Боже, слыша мои заклинанья, видя воздетые руки — знай: это все, что угодно, но не я!» «Я» — совсем иное, нелюдское, скорее из мира дочеловеческих чудовищ, гигантских рептилий, динозавров, каракатиц, подводных монстров, мутантов — «сердце справа, зеленая кровь, голова на винтах…». «Уж лучше сам, развернувши кольца, прощусь и в логово уползу…» Таких чудовищ в песнях Щербакова множество — «десять крокодилов, двадцать гарпий, тридцать змей», и если он с кем-то себя идентифицирует, то уж никак не с людьми, а именно с этими древними безымянными сущностями, как вежиновский «Белый ящер»: