Человек постиндустриального мира — очень одинокий человек. Он все больше замыкается в своем крохотном мирке, расчисленном до последней минуты, в который нет доступа извне. Но человеку трудно одному, ему необходим обмен информацией с себе подобными. Не только той информацией, которая позволяет ему работать и действовать, но и той, которая помогает ему быть. Человеку, замкнутому в стеклянном коконе, необходимо разделить опыт самочувствования. И такую возможность дает поэзия, являясь словесным выражением отчужденного и разделяемого чувственного опыта. Поэзия размыкает пространство индивидуального существования, проникает в сердце человека и согревает его дыханием другого. Поэзия становится не просто развлечением и отдыхом, но и необходимостью, как лекарство от одиночества.

Человечество не может отказаться от поэзии. Поэзия — это форма познания бесконечного и форма выражения бесконечного в слове. Это искусство предельного синтеза. Поэзия трогает канву бытия, и биение глубинного ритма становится основой поэтического языка. Этот ритм неизменен, и потому возможен прямой диалог с предшественником и потомком, и потому человек способен войти в историю и действительность не как в холодную и черную пустоту, где ему отпущено несколько коротких и случайных лет, а как в родное и обжитое пространство, полное понятных и близких голосов, войти, чтобы понять и быть понятым.

Свобода эксперимента и самовыражения — это трудная и строгая свобода, потому что поэт всегда экспериментирует не с поэтической формой и даже не со словом: он ставит эксперимент на себе. Но это его выбор. И хорошо, если никто ему не мешает, не прописывает ему патентованные средства наилучшего сочинительства. Такая свобода выпадает не каждому поколению поэтов. Нам она выпала. А чтобы дождаться признания современников (если это действительно необходимо), нужно всего лишь поскрипеть лет этак двадцать — тридцать. Кто дотянет, тот и получит все лавры. Кого-то забудут. Кого-то упомянут, а кого-то помянут.

С перерывом в полгода в журнале «Знамя» были опубликованы два новых романа о театре — «Юпитер» Леонида Зорина и «Призрак театра» Андрея Дмитриева. При внимательном чтении оказалось, что вторая книга содержит в себе незлобную пикировку по поводу первой, что позволяет рассматривать роман Дмитриева как литературный ответ Зорину. Оба романа имеют схожий сюжет в виде длящегося и очень подробно описанного процесса репетиций, переданного читателю через исповеди стареющих актеров. В первом случае — это актер, сходящий с ума, во втором — актер, умирающий от переизбытка чувств.

Леонид Зорин, автор «Юпитера», почитается классиком советской драматургии, который не забыт и сегодня, и нет сомнений в том, что он театральную кухню знает. Романист Андрей Дмитриев, кажется, подобными знаниями обладает в меньшей степени. Впрочем, это не мешает последнему глубже погрузиться в особенности театрального мирка. Именно поэтому мы с него и начнем.

Автору этих строк — театральному критику, не претендующему на анализ собственно литературной составляющей двух текстов, — всегда казалось непонятным и неправильным четкое видовое разделение современной российской литературы. Крупные драматурги не пишут прозы (исключения — Зорин и Петрушевская), крупные прозаики не пишут пьес (исключения — Сорокин, Королев и Мамлеев) и даже, кажется, не имеют вовсе интереса к актерскому мастерству. Миры театра и высокой литературы почти не пересекаются, что не может не сказываться, во-первых, на качестве новой пьесы, идущей на нынешней сцене, и, во-вторых, на общем отставании театра от очевидных новшеств современной словесности. В театральном мире принято считать, что писатель, пишущий для театра, может предвосхищать реформу сцены или хотя бы подталкивать ее к обновлению, — по крайней мере это в полной мере касалось наших классиков. А те — за редкими исключениями, — кого мы считаем классиками, имели в своем собрании сочинений особый, театральный, том. Сегодня — все совсем не так.

Театральным людям лестно думать, что сегодня в столичном обществе — мода на театр. Два новых театральных романа дают надежду на слияние мира сцены и мира изящной словесности, благотворное для обеих сторон.

Андрей Дмитриев угадал: театрально-авангардная Москва сегодня увлекается так называемой «документальной драмой», создаваемой на основе свидетельств очевидцев или, проще сказать, интервью. В параллель с модным веянием писатель пишет роман в некотором смысле тоже документальный, где основная прелесть состоит в эффекте узнавания ситуаций: да, это так и происходит в театре, так только и бывает в закрытом чужому глазу и очень прихотливом организме, где живут странные люди, работающие ни за грош.

Подмосковный театр «Гистрион» под руководством Егора Мовчуна репетирует современную пьесу Тиши Балтина (явившегося из Сан-Франциско) «При ярком свете непогоды». Роль в ней получил шестидесятишестилетний актер Шабашов по кличке Дед, которого зрители должны помнить еще по «комсомольскому кино».

Театрального человека поражает (почти насмерть, до обожания) тонкое и уникальное знание театрального предмета, театральных повадок и заморочек, мелочей и подробностей, густо рассыпанных по тексту, который можно в этом смысле сравнить только с дневником ведения репетиций, имеющимся у каждого помрежа в каждом театре. Театр «Гистрион» похож сразу на все московские труппы 2000-х годов; театральному человеку не может не хотеться разгадать прототипы. Но от начала и до конца это не удается. Хотя поиски, признаться, увлекают…

«Призрак театра» не шутя можно было бы рекомендовать в обязательный список для прочтения абитуриентам, поступающим в театральные вузы. В прагматическом отношении роман этот — еще и красочная поучительная картина буден репертуарного театра с гениальным руководителем, научившимся выживать при любых обстоятельствах.

Достоверность повествования подчеркивает не только эта «физиология театра» и даже не кое-какие современные театральные реалии (Мовчун ставит спектакль «Эта сладкая рябь океана» — «то было попурри из разных текстов Гришковца»; или промелькнувшее воспоминание о давнем раритетном спектакле Эфроса «Буря», или точная ироническая характеристика «Трех сестер» — «хоровода капризных мужиков»), но — главный удар, главная коллизия, которая в романе называется своим именем: «Норд-Ост».

Написанный вскоре после теракта, роман Дмитриева отражает парадоксальную ситуацию: как в другом театре, далеком от печально известного здания на Дубровке, переживают вместе со страной несколько ужасных дней «в ожидании публичной казни сотен неповинных», как чувствуют, что «вытекает с каждым часом из души наша заветная и, как стопарь, спасительная вера в то, что все само собой и как-нибудь рассосется». Драма заложников, запертых в театральном зале, отражается в драме театральных профессионалов, ставших заложниками собственных чувств.

Завтруппой Фимочка, правая рука Мовчуна, якобы отправилась на модный мюзикл с приезжей подругой. И дело даже не в том, что труппа волнуется за бесценного сотрудника, попавшего в водоворот событий. История «Норд-Оста» проявила некоторые факты: Мовчун тайно женат на Серафиме, а актер Шабашов тайно в нее влюблен. Это тихая, мечтательная, не требующая взаимности любовь старика к занятой энергичной женщине.

Сутки ожидания — испытание для двух мужчин, вдруг узнавших, что они соперники, и не особенно удивившихся этому. Шабашова «тянуло к Мовчуну, поскольку Мовчуна любила Серафима, и потому ему никто сейчас на свете не был ближе, чем Мовчун». Они вместе переживают событие просто и достойно, как мужчины, занимающиеся настоящим театральным делом и не поддающиеся ложно-театральной экзальтации.

На следующий день решили не отменять «Двенадцатую ночь», и в «Гистрионе» впервые за годы существования театра был аншлаг — люди предпочли перед лицом беды собраться на шекспировской комедии, как в храме в дни тревоги и печали. И тут чей-то глаз заметил в зале сидящую и ни о чем не подозревающую Фимочку… (Дмитриев до поры щадит сердца Мовчуна и Шабашова: только читатель знает, что Фимочка предпочла «Норд-Осту» сладкую встречу с любовником). Все обошлось, и шагающий после спектакля домой Шабашов кротко умирает от любви, переполненный чувствами, слишком сильными в его возрасте.