Будучи метатекстом, “Зависть” являет собой многослойный палимпсест, отсылающий сразу к множеству художественных и философских источников и производящий их компрессию. Целый ряд претекстов “Зависти” уже был выявлен в научной литературе. Моя задача — продолжить эти изыскания и попытаться прояснить принципы смыслообразования, которыми руководствовался Олеша. К решению этой задачи я приступлю, обратившись сперва к предмету, о котором идет речь в “Зависти”, — к времени.
1
В соответствии с метафункцией своего романа Олеша рисует не конкретный сдвиг от одного периода социокультуры к следующему, но с большим размахом обобщает самое эпохальность истории. Чтобы показать всегдашность конфликта между отживающим свой век и становящимся, он окружает провозвестника нового, Андрея Бабичева, ассоциaциями, адресующими нас и к первоявлению исторического человека, и к его самой последней творческой инициативе. Советский вельможа и строитель фабрики-кухни Андрей Бабичев — Адам до грехопадения, с одной стороны, а с другой — собирательный участник раннеавангардистского движения.
Подобно созданному Демиургом из праха земного существу, Андрей словно бы слеплен из неорганической материи: его голова “…похожа на глиняную крашеную копилку”[2] (ср. еще: “Смеющееся лицо — румяный горшок…” (40); “…ваше лицо начинает странно увеличиваться <…> выпукляется глина какого-то изваяния…” (50)). Андрей живет в почти Эдеме (под окнами его квартиры на окраине Москвы раскинулся “древастый сад” (21)) и инкорпорирует архетипическое мужское начало: “Это образцовая мужская особь <…> Пах его великолепен <…> Пах производителя” (20). Шрам “под правой ключицей” (26), след выстрела в революционера, бежавшего с царской каторги, намекает на Адамовo ребро, из которого была сотворена Ева, — тем более что цель неуемной деятельности Андрея — наделить женщин витальной энергией: “…мы вернем вам часы, украденные у вас кухней, — половину жизни получите вы обратно” (23). Но, несмотря на свою прокреативную мощь, главный строитель пищевого гиганта под названием “Четвертак” — Адам, еще не согрешивший с Евой. Андрей холост, не умеет различать добро и зло (в чем его упрекает воспитанник Володя Макаров), первозданно дорефлексивен. Он не вкусил плодов с древа познания — за ужином он надрезает яблоко, но тут же отбрасывает его от себя. Мнение Кавалерова, подозревающего Андрея в том, что тот хочет соблазнить свою племянницу Валю, — ложная точка зрения. Библейский Адам был и впрямь инцестуозен, раз он вступил в соитие с порожденной из его плоти Евой. Советский Адам невинен настолько, что даже не знает, как звали мать и супругу Эдипа: “Кто такая Иокаста?” (26), — спрашивает Андрей Кавалерова.
В своей второй — авангардистской — ипостаси Андрей совмещен прежде всего с Маяковским, которого он напоминает внешне, могучим телосложением, бритой головой и щеголеватостью. Андрея заботит то же самое, что и автора моссельпромовских стихотворных реклам: “Обертки конфет (12 образцов) сделайте соответственно покупателю (шоколад, начинка), но по-новому…” (23). В одной из характеристик, данных Кавалеровым подобравшему его пьяным на улице Андрею, всплывают название стихотворного сборника Маяковского “Простое как мычание” и заголовок его поэмы “Человек”: “Мне всегда кажется, что в ответ от него я получу пословицу, или куплет, или просто мычание. Вот — вместо того чтобы ответить обыкновенной модуляцией: └замечательный молодой человек“, он скандирует, почти речитативом (как бы читая стихи. —И. С.) произносит: └че-лоо-ве-эк!“” (29).
Спаситель Кавалерова вбирает в себя вместе с признаками Маяковского и отсылки к его соратникам кубофутуристам. В претекстовой подоплеке двуполой генеративной силы Андрея (“Ему хотелось бы рожать пищу. Он родил └Четвертак“ <…> └Четвертак“ — будет дом-гигант…” (22)) лежит поэзия Давида Бурлюка: “Мне нравится беременный мужчина <…> Мне нравится беременная башня…”.[3] Как аналог первочеловека и изобретатель ярлыков для товаров пищевого треста, Андрей реализует барочно-авангардистскую надежду на воссоздание адамического языка (lingua Adamica), которую огласил, среди прочих, Крученых в “Декларации слова как такового”: “Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена”.[4]
Бабичев-революционер соотнесен Олешей не только с эстетическим, но и с политическим авангардом ХХ столетия. Уже давно было замечено, что юность этого героя совпадает с биографией Ленина[5]: отец у обоих — директор гимназии, у обоих за участие в теракте был казнен старший брат.[6]
Неудивительно, что метароманное снятие дифференциации между нарождающимся и отступающим в прошлое временем влечет за собой передачу Ивану вкупе с Кавалеровым того сходства, которое было у Андрея с Маяковским. Тройственный союз, связавший Ивана и Кавалерова с Анечкой Прокопович, снижает семейный эксперимент, ставившийся в “квартире Лефа” (как и “Третья Мещанская” Абрама Роома и Виктора Шкловского, вышедшая на экраны за год до публикации “Зависти”).
2
Роман Олеши метафоричен не только по стилю, но и как текст, реферирующий на поверхности к советской социальной среде, на которую, однако, утайкой переносятся значения литературных и кинематографических произведений, не имеющих с ней ничего общего.[17] В приложении к эпохальной истории метафора (= totum pro toto, в отличие от метонимии: pars pro toto, totum pro parte, pars pro parte) замещает свой предмет целиком, не отвечая на вопрос “что потом?”, точнее, провидя в будущем некую агуманную — и потому едва ли сказуемую — реальность. После того как я постарался истолковать темпоральность, как она дана в “Зависти”, пора перейти к анализу того содержания, которое Олеша вкладывает в смену времен, концептуализованных им в виде поединка между emotio и ratio.
В сумме можно сказать, что мир эмоций выстраивается Олешей из традиционно литературного материала, тогда как рационализм вступает с этим материалом в отрицательную корреляцию, отправляя нас либо к эстетико-политическому авангарду (Андрей), либо к революционно-просветительской философии (Володя как “l’homme machine”). В полигенетичном и оттого до чрезвычайности многозначном тексте Олеши Володя выполняет и те требования, которые предъявлял в “Политейе” к идеальному человеку ниспровергатель художеств Платон. В Третьей книге своего утопического сочинения Платон разграничивает заурядных атлетов, не более чем наращивающих силу мышц, практикующих спорт ради спорта, и “стражей” совершенного государства, которые будут усердно заниматься гимнастикой, дабы поддерживать духовную бодрость. Олеша возвращает нас к этому размежеванию, противопоставляя вратаря советской футбольной команды (“стража” ее ворот), “профессионала-спортсмена”, которому “…важен общий ход игры <…>, исход”, нападающему немецкой стороны, “профессионалу-игроку”, довлеющему себе, стремящемуся “…лишь к тому, чтобы показать свое искусство” (110).[20] Что касается эмоциональности, то она компрометируется в “Зависти” и на поверхности текста, будучи маркированной в качестве несостоявшихся намерений Ивана и Кавалерова, и в семантической толще романа, где она возводится к художественно-фикциональному началу. Вожделения, диктуемые страстями, не могут исполниться, потому что они слишком литературны, непрактичны. Метароман не традиционен и, соответственно, не приемлет художественное письмо по образцам, ломает их.
Суждение религиозного мыслителя Липавского, конечно же, опиралось на проповедь Майстера Экхарта о “нищих духом”, которые тем ближе к Богу, чем более лишены земного достатка. У нищего Кавалерова нет этой перспективы, он приобщается не Христу, а антихристу, получает во владение антиценность — Анечку Прокопович. Роман Олеши негативно сотериологичен: от первого из своих спасителей Кавалеров отрекается сам, второй не в силах объединить его с Вечной Женственностью, явленной в образе Вали.[28] Третий спаситель в романе — Володя Макаров, избавивший Андрея во время Гражданской войны от гибели под молотом, но он демоничен и при случае может обратить совершенное им благое деяние в противоположность — казнить своего пестователя. Олеша по-шопенгауэровски пессимистичен.
