Но эта свобода предоставлена ему обстоятельствами его рождения, положением в семье, историей развития которой было ему оставлено существовать в областях отрицательных, если не мнимых. Это свобода молекулы воды в полости бочки — прибиться к любому месту шланга, притулиться к любому времени, но снаружи, снаружи, с другой стороны прозрачной стены. Истинное существование осталось в бесконечно далеком прошлом, на которое нам предоставлено пялиться, как рыбам, с умопомрачительным, непререкаемым чувством, что до него — рукой подать… Когда я опубликовала своих «Сверстников Ноя» («Новый мир», 1998, № 8), Михаил Бутов сказал: «Подождала бы до выхода моего романа — у тебя был бы материал для „критики“». Действительно, моей «критической статье» тогда не на что было опереться в отечественной литературе. Получилось, что я написала о романе до того, как появился роман.
Истинное существование обнаруживается за границами замкнутых временных вселенных, череды остановленных мгновений, там, где герою внезапно удается выбраться в область настоящего времени, где краснеют на белой тарелке дольки помидора и жена измеряет штангенциркулем уши подрастающему младенцу, пытаясь определить свойства его характера. Отличие этого отрывка от основного текста аналогично различию между «первичной» и «вторичной» реальностью.
Надо заметить, что прозвучавшее скрыто (а иногда и открыто) недоумение — о какой такой свободе написан роман «Свобода» — связано с нашим застарелым неумением обращаться с категорией жанра. Мы неверно ставим вопрос (даже грамматически неверно). Роман — он все же не «о ком», он — «с кем», в крайнем случае (последнее время — все более часто), «с чем». И если предположить, что перед нами не «роман автора о свободе», а роман героя-рассказчика со свободой, очень многое встанет на свои места. А что касается проблемы обретения-необретения этой самой свободы — так у нас еще со времен «Евгения Онегина» модны романы с открытым концом. (Если кто-нибудь ехидно поинтересуется, у кого ж это роман с Евгением Онегиным, — так ответ общий для того типа романов, которые появились в XVIII–XIX веках в Европе, а потом и у нас, и назывались по имени главного действующего лица: роман у действительности с новым типом героя. Ну а что действительность у Пушкина — полноправная героиня, заметил еще Белинский, произнеся свое знаменитое «энциклопедия русской жизни». Тогда действительность робкой влюбленной девочкой следовала за героем, который ее и знать не хотел. Нынешние герои и авторы, искренно пытаясь завязать роман с действительностью, быстро обнаруживают, что эту строптивую принцессу теперь надо искать где-то за глубокими морями, за высокими горами, в Кощеевом царстве.)
Роман Бутова, согласно содержащейся в тексте декларации, должен сочетать два противоречащих друг другу принципа: принцип непрерывности, заявленный в рассуждениях друга рассказчика, ставящего пантомиму, и принцип дискретности, описанный в той структуре мироздания, которую вычитывает из брошюры издательства «Наука» укрывшийся ото всех с неясным намерением эту самую структуру осмыслить рассказчик. Вырывание движения из контекста, остановка мгновения, предостерегает режиссер пантомимы, чреваты неоправданным сгущением смыслов, смысловой перегрузкой того, что должно скромно проплыть в потоке, может быть — незамеченным. Но, кажется, конечная цель рассказчика и состоит в поиске абсолютного значения каждого пережитого мгновения, неизбежно этой смысловой перегрузкой приравнивающегося к целому, оформляющегося в отдельную вселенную, которые перекатываются в романе, как глобусы в бабушкиной комнате. Нестандартные глобусы со свалки, похожие и непременно различные. Это предельно честный вариант лабиринта — ведь всякая вселенная проживается до «полной гибели всерьез», хотя гибель и становится лишь вариантом перехода в другую вселенную. А от предыдущей остается какая-нибудь черепашка под окнами — не по сезону — на белом снегу; черепаха — основа и держательница вселенной, покоящейся на ее огромной тяжелой спине. Ее, не признанную за свою героем-рассказчиком, заберет девушка с иконописным лицом, увидев которую он смутно почувствует, почует, куда надо двигаться, чтобы обрести свободу.
При этом, однако, тяга героя-рассказчика к непрерывности такова, что даже записи свои он иногда делает бустрофедоном — это не «система написания фраз в обратном порядке», как расшифровал один из критиков, но письмо «воловьими бороздами»[43], когда одна строка пишется в одном направлении, следующая же — в обратном, то есть сохраняется непрерывность записи, тогда как при обычном письме всякая строка оказывается как бы отторгнутой от предыдущей.
В этом романе четко просматривается принцип «нелинейного» расположения событий, о котором было сказано выше. Первое место в романе, куда мы попадаем, — это квартира, где поселяется герой, почти освободившийся (и завершающий на наших глазах это освобождение) от всех социальных связей, от всей паутины жизни, которую тщательно сплетает человек, воображающий себя хозяином этой сети и всегда с опозданием обнаруживающий, что он — ее бессильная жертва. (Так и паук Урсус — не медведь, но Михаил — оказывается жертвой образовавшейся связи, привязанности, жертвой любви и доверия — жертвой попытки героя спасти своего друга и тезку, другого — и в то же время — себя самого, от голодной смерти.) Из этой «срединной зоны», организованной вечности на оси времен, сохраняющей все признаки такой вечности — даже пауков, мы вместе с героем выходим в разные времена его жизни, завершенные в себе и не связанные между собой (ничем, кроме срединного пространства) и в этой завершенности обретшие свой абсолютный смысл. Сказанное вовсе не значит, что герой (это было бы как раз весьма привычно) уединяется в квартире для воспоминаний, то есть «выходит» из нее лишь в прошедшее время. Нет, он попадает и в текущее время (как-то язык не поворачивается назвать его «настоящим»), и во время будущее, но каждый такой «выход» оформляется как законченное в себе «приключение» — будь это поездка в Хибины («прошлое») или поездки к матери, на зообазу («текущее»).
Непонятно, однако, что происходит с бомбой, заложенной в недрах последней осваиваемой героем вселенной, с бомбой, которую он должен был извлечь на пару со своим предельно сейсмически чутким приятелем. Оказывается ли она заложенной в фундамент того мироздания, где родится его ребенок и герой обретет наконец дом, о котором грезил всю жизнь, дом в смысле английского home, «крышу с аистовым гнездом»? Где он выйдет в область настоящего времени, линейного течения своей жизни? Символ той каверны, чреватой взрывом, которую «вторичная» реальность образует в недрах «первичной»? Не из-за этой ли каверны вещи теряют свою терпкость, предстают отчужденными — и это в мире, который должен бы был явить нам идиллию? Или они утрачивают нечто, плывя в потоке, нечто, чем обладали, будучи выделенными из него, пусть это «нечто» называется по-другому — «принудительным накачиванием смыслов»?..
Или бомба осталась в основании того рухнувшего мира, «срединного пространства», где арктос не отказывается от своей антарктиды? В основании мира, уложенного в свою горизонталь, замкнутого своими полюсами, мира «превращенного» мгновенья (а попытка «остановить мгновенье», как известно хотя бы из «Фауста», по условию отдает человека в руки дьявола, как, кстати, и попытка самоубийства: так что большой вопрос, куда и с каким спутником выходит герой в «текущем» времени за пределы «срединного пространства»), мира, где не произрастает ростков, тянущихся вверх и задающих вертикаль, где всякая вертикаль сводится на «вивимахер», этакое общее принудительное означающее, позволяющее горизонтали изображать из себя «поле тотальных значимостей»? Самой впечатляющей вертикалью этого мира становится груда мусора, забившего мусоропровод, гордой колонной поднимающаяся к небу. С большим трудом с ней справляется дворник, на пару со своей безумной дочерью обреченный (и — облеченный) следить за чистотой мира. Остается ли бомба в основании мира, который исчезает, когда любимая героя уходит от окна — как от люка улетающей в неизвестность ракеты, глухого окна, через которое можно говорить только знаками? Потому и отменяется поездка друзей, что они уже — в другом мире? В мире, где наконец можно вздохнуть полной грудью, где любовь не таится от глаз безумной дочери дворника и выражает себя танцем, а не привычным и ожидаемым действием, где она становится не смертоносной для того, на кого направлена, как прежде. И не смертельной, а целительной для глаз выздоравливающей Офелии, прильнувшей к стеклу с молчаливой рыбьей улыбкой.
