Может быть, роль прозрачных стенок шланга, у которых мы пучим глаза, как рыбы, давно уже выполняет та грань, которая разделяет «первичную» и «вторичную» реальность и которая наиболее наглядно предстает нам как театральная рампа. Искусство, скорее всего именно секуляризовавшееся театральное искусство, положив предел участию всех собравшихся в действе, разделив всех бесповоротно и безапелляционно на актеров и зрителей, положило начало истощению сострадания, вырождению сострадания (о чем-то подобном говорит Аврелий Августин в «Исповеди»: «Но какое тут милосердие, когда события выдуманы и происходят на сцене? Слушателя приглашают здесь не на помощь спешить, а лишь скорбеть, и чем сильнее он скорбит, тем больший успех встречает творца этих картин»[40]), и истощение и вырождение сострадания стало одновременно истощением и вырождением реальности. Сострадание, в своем истинном виде — самое деятельное действие, которое вообще может осуществить человек, как свое внешнее выражение предполагающее всю деятельную помощь, которая может быть оказана одним другому — вплоть до «душу свою положить за други своя», искусством превращается в принципиально бездеятельное эмоциональное слежение за судьбами героев, отделенных от зрителей непроницаемой прозрачной стеной. Сострадание начинает выражаться не в действии, но в эмоции, и надо ли доказывать, что перенесение этого типа сочувствия в жизнь неизбежно кладет начало истощению всякой жизни. Невидимые стекла начинают рассекать освоенное нами пространство, жизнь каждого начинает быть отделена от всякой другой жизни непроницаемой стеной (о чем так пронзительно писал Битов: «И мне кажется: в жестком прозрачном камне прорублены узкие каналы для каждого. У каждого неумолимый и одинокий путь, и только можно взглянуть с грустью и сожалением, как за прозрачной стенкой проходит другой один-человек и тоже смотрит на тебя с грустью и сожалением, и даже не останавливаемся, ни ты, ни она, не стучим в стенку и не пишем пальцем и не делаем знаков — проходим мимо, и столько в этом горького опыта невозможности») — стеной, которую в конце концов вовсе и не хочется «проницать», ведь так удобно ахать и охать над бедой ближнего с тем воспитанным искусством (или, вернее, «эстетическим» отношением к искусству — ибо иное к нему отношение может служить накоплению потенциала деятельного сочувствия в человеке; тут есть свои опасности и свой особый сюжет) уверенным ощущением, что осуществлено все, что нужно и что возможно. Секуляризованный «катарсис» становится медицинским средством[41], средством психологической компенсации личности, развивается сентиментальность, для которой всякое чувство направлено в конце концов не на окружающий мир, но на саму чувствующую личность (своего рода психологический солипсизм: не «мне жаль, что он так страдает», но — «мне так жаль, что он страдает, я так страдаю оттого, что он страдает»).
Я не о нравственных проблемах говорю, я о том, что такое изолирующее деление реальности на «первичную» и «вторичную» неизбежно приводит к опустошению любой реальности — вовсе не только «вторичной». И я не только о сострадании — то есть не только о соучастии в другой жизни, — но и об участии в жизни собственной. Отмеченный впервые в прошлом веке как начало новой и редкой еще болезни тип мечтателя стал в наше время явлением повальным. Все больше и больше людей предпочитают мечтать о своей жизни, а не проживать ее.
Тем, что я говорю, я вовсе не хотела бы «отменить» (тем более «запретить») секуляризованное искусство. Просто мы всегда замечаем последствия эволюции какой-либо вещи, когда они приобрели уже катастрофический характер, и склонны их относить за счет неправильного развития этой вещи в последнее, непосредственно предшествующее катастрофе, время. Я просто — как мне кажется, небезосновательно — предполагаю, что эти последствия были заложены изначально в самой вещи — то есть в данном случае в самом искусстве — с того момента, когда оно объявляет себя своей собственной целью. Секулярное искусство — если считать его самостоятельным явлением, а не уклонением — при рождении своем обладает свойством, неизбежным следствием которого является нынешнее состояние этого самого искусства.
Интересно, что на русской почве первым романом, который рассказал о крушении сострадания из-за обнаружившейся странной преграды между людьми, стал роман, традиционно почитаемый как гимн именно состраданию. Я имею в виду роман Ф. М. Достоевского «Идиот». Почти павичевская сцена, описывая невидимую, но непроницаемую стену, разделяющую героев, констатирует (что начинает быть понятным читателю после опыта общения с современной литературой) существование героев в двух различных реальностях: «Князь даже и не замечал того, что другие разговаривают и любезничают с Аглаей, даже чуть не забывал минутами, что и сам сидит подле нее. Иногда ему хотелось уйти куда-нибудь, совсем исчезнуть отсюда, и даже ему бы нравилось мрачное, пустынное место, только чтобы быть одному с своими мыслями и чтобы никто не знал, где он находится… И пусть, пусть здесь совсем забудут его. О, это даже нужно, даже лучше, если б и совсем не знали его и все это видение было бы в одном только сне. Да и не все ли равно, что во сне, что наяву! Иногда вдруг он начинал приглядываться к Аглае и по пяти минут не отрывался взглядом от ее лица; но взгляд его был слишком странен: казалось, он глядел на нее как на предмет, находящийся от него за две версты, или как бы на портрет ее, а не на нее самое (курсив мой. — Т. К.)»[42]. Герой Достоевского стремится отодвинуть героиню в ту самую «вторичную» реальность, в которую затем героиня Павича попытается вовлечь читателя. Герой Достоевского (и, наверное, это более всего роднит его с нами) предпочитает иметь дело не с людьми, но с их отображениями в искусстве, — так наши современники уродняют себе героев «мыльных опер». В конце концов, гораздо менее хлопотно находиться с предметом своей любви в разных реальностях. Помимо всего прочего, это придает ему ту законченность и определенность — опредмеченность, — которой никогда нельзя достигнуть, находясь с ним в одной реальности.
«Вторичная» реальность была освоена искусством постмодерна в качестве возможного центра лабиринта, из которого открывается выход в разные точки «первичной» реальности, иногда минимально друг от друга отличимые, но непременно свидетельствующие о некотором сдвиге в ней. Может быть, один из самых наглядных примеров — картина в пространстве романа Роб-Грийе «В лабиринте». Картина написана на сюжет того же события (солдаты разгромленной армии в городе после поражения французских войск под Рейхенфельсом), которое определяет время и место романной действительности. Картина становится срединным пространством, вырвав из потока времени, остановив мгновение, зафиксировав его, образовав некую «вечность» непосредственно на оси времени, и благодаря присутствию этой «вечности» время утрачивает свою линейность, вновь и вновь возвращаясь в пространство остановленного мгновения. Взаимодействие времени и такого рода вечности довольно интересно прослеживается в романе, но здесь не место это разбирать. Мне важно констатировать, что «вторичная» реальность способна и склонна брать на себя функцию вечности на оси времен.
Наш опыт, однако, по сравнению с западным как-то даже навскидку гораздо более тяжеловесен, отягощен присутствием реальности, трением о реальность, ибо не выдуманных и отдельных героев посылают в лабиринты авторы, но — очень мало отличимых от себя самих, носящих то же имя, что и автор (самый известный здесь, конечно, Веня Ерофеев), лишь иногда прикрытое прозрачным псевдонимом (по главному свойству героя и автора — Одиноков).
Имя героя-рассказчика «Свободы» нам не сообщают. Но отгадать его не сложно, и оно опять-таки повторяет имя автора — Михаил. В сущности, оно оформляет все пространство романа, хотя истинная свобода наступает лишь тогда, когда герой отказывается от этого оформления, от вольного или невольного захватывания мира в клещи формируемого собственным «я» универсума, границами, полюсами которого грозит стать «арктосу» (как напоминает автор, по-гречески это значит «медведь») и «антарктиде» (свою вторую половину в романе естественным образом можно обрести только там). Истинная свобода наступает тогда, когда герой отказывается от своей «антарктиды» — позаимствованной им из другой семьи, что, может быть, и предопределяет неудержимый люфт мироздания, мерцания вселенных, отличающихся друг от друга незначащими деталями. Ведь здесь тоже полюсом («антарктидой») соприкасаются очень похожие друг на друга миры, так как герой и муж героини, по признанию самого героя, — однотипны. И здесь становится ясно, что некая свобода (не та, до которой герой добирается на последних страницах) дана ему изначально, ибо не он определяется миром, но мир, его окружающий, творится по законам, им выбранным в качестве законов собственного существования. Воистину каждый получает, что хочет, но не всякий этим доволен.
