За Виктюком, как за всяким крупным режиссером, закрепились определенные слова, которыми уже традиционно пользуются рецензенты. Говоря о его манере, пишут: яркая театральность. Если же в спектакле речь идет о чем-то пограничном (с точки зрения общепринятой морали), тем более запретном, то — пряная театральность. И все понимают, о чем идет речь. В «Мастере и Маргарите» нет ни того, ни другого. Виктюк вообще выбросил из своей инсценировки всю свиту Воланда, то есть тех персонажей, которые эту самую яркую театральность могли, так сказать, обеспечить.

Вместо этого на сцену выходят люди в шинелях, надетых поверх «гимнастических» трусов и маек, а сама сцена заполонена бюстами Ленина и Сталина (сценография — Владимира Боера). Кроме того, отдельно стоящий бюст Сталина показывает публике красный язык. Эти золоченые истуканы из папье-маше и становятся персонажами и гостями знаменитого бала.

На сцене вообще много лишних предметов: огромная пирамида, как будто взятая взаймы из старой виктюковской (и Владимиром Боером выстроенной) «Лолиты», больничные каталки, чья театральность давно уже оценена, опробована и, казалось, отработана другими… Но сны — вовсе не синоним чего-то неупорядоченного. Скорее наоборот: сны — тем более театральные, инсценированные — нуждаются в организации даже более четкой, нежели самая явная явь.

Виктюк, которого принято было считать исключительно аполитичным среди наших традиционно политактивных мастеров искусств, как оказалось, накопил свой счет к советской власти и теперь, видно, решил рассчитаться по старым долгам.

«Мастер и Маргарита» Романа Виктюка, как и другие, названные и не названные премьеры этого сезона, располагает к общим размышлениям на тему «повторений» и «возвращений».

Движет ли художником (в данном случае — режиссером) желание договорить, досказать недосказанное, то, что раньше выговорить было нельзя (запрещалось)?

Или, напротив, не желание другого рода — отнестись к прошлому как к уже действительно прошедшему и невозвратному? Поиски лучшего в этом прошлом и желание повторить этот прежний и неоспоримый успех?

Нежелание смириться с течением жизни, где всякое слово — не воробей? А поймать «воробья» — для того хотя бы, чтобы уточнить смысл или смыслы, — порой очень хочется?

Или в искусстве присутствует феномен, сравнимый с «заиканием», с вообще неспособностью к окончательному и полному «словоизвержению» (поскольку, например, ни одна, даже самая полная, интерпретация «Чайки» не может исчерпать все возможные прочтения пьесы)?

К слову, возобновление «Чайки» на сцене МХАТа имени А. П. Чехова вполне могло вызвать недоумение, хотя сегодня этот спектакль справедливо назвать лучшим среди трех уже вышедших в Художественном театре посвящений Ефремову — после «Сирано де Бержерака», которого выпускали уже после смерти Олега Николаевича, и новой редакции «Кабалы святош».

Для возобновления новый худрук Олег Табаков выбрал не легендарную ефремовскую «Чайку» 1970-го, которой режиссер попрощался с «Современником», но «Чайку» 80-х, поставленную уже во МХАТе, но во МХАТе еще не раздельном, и знаменитую не величием замысла, но более — многочисленными составами. Не осталось, кажется, тогда в большой труппе Художественного театра такого знаменитого артиста, который бы не прошел «школу» «Чайки». Лаврова, Вертинская, Мягков, Попов, Саввина, Мирошниченко, Екатерина Васильева, Евстигнеев, Невинный, Давыдов…

Сегодня неспешные повороты декорации Валерия Левенталя, где крупные планы достигаются выдвижением беседки на самый край сцены, резко контрастны манере игры Евгения Миронова, выступающего в роли Треплева. Миронов, Михаил Хомяков в роли Тригорина, Евгения Добровольская в роли Маши — они играют нервнее (хотя тогда казалось, что нервнее, даже неврастеничнее, дерганнее, чем играл Треплева Михаил Ефремов, уже и быть не может…), порывистее и как-то стремительнее, жестче. Технически безупречно. Но для спектакля, где главнее интерпретации, существеннее, чем любая тенденция, всегда становилась атмосфера, этого, пожалуй, недостаточно. Ефремовское в нем — в тех второстепенных персонажах, которые помнят своего режиссера: в Дорне — Владлене Давыдове, в Сорине — Вячеславе Невинном, сохранивших интонацию… Ирина Мирошниченко — Аркадина хороша там, где важной становится комическая, а не драматическая составляющая роли…

Что же тогда вернули? И что хотели вернуть?

…И вот Михаил Левитин присоединился к этой «повторяющей», вторящей самим себе кавалькаде. Его спектакль «Уроки русского по Михаилу Жванецкому» — тоже своего рода повторение, попытка сказать то, что не получалось соединить раньше в одной «точке», если воспользоваться образным словом героя «Кроткой».

Левитин не в первый раз обращается к творчеству своего соотечественника. Говорю так, поскольку Одессу ее уроженцы любят называть местом особенным и ни на что не похожим, со своим языком, своей речью. Когда-то — кажется, еще до того, как Московский театр миниатюр был переименован в «Эрмитаж», здесь шел спектакль «Избранное», где рассказы Жванецкого не читали, а играли, выхватывая друг у друга реплики, Карцев и Ильченко. Позже некоторые рассказы Жванецкого вошли в моноспектакль Романа Карцева «Искренне Ваш…», где Карцев — то ли от Жванецкого (рассказ был — Жванецкого), то ли уже от своего собственного имени (во всяком случае, в игре чувствовались личные ноты) — рассказывал про Бориса Ефимовича Друккера, бесконечно коверкавшего русский язык, «дававшего» Жванецкому двойки, но заставившего-таки и его, и всех одноклассников писать без ошибок.

В «Уроках русского…» Левитин собрал «под одной крышей» все самое любимое и это любимое разделил на всю труппу. И все здесь кажется ошибкой: и Одесса, и сама попытка вернуть ее — и как невозможно далекий уже образ, и как конкретную Одессу, описанную, запечатленную, припечатанную словом Жванецкого. Призрачную, как будто в насмешку — прозрачную, представленную на сцене прозрачными фотографическими занавесами, которые Давид Боровский сделал из какой-то прочной пленки.

Левитин пытается вернуть ту интонацию, повторить ту Одессу и… заставляет актеров подстраивать голоса под Карцева (или — картавить, как не картавил в свое время Карцев, когда рассказывал про того же Друккера; и хотя реальный Друккер, наверное, сильно картавил, в исполнении Карцева рассказ вызывал слезы, а в исполнении не менее замечательного актера Бориса Романова — увы, раздражение). Ни возвращения, ни повторения не выходит. Мы же, черт возьми, слушали Карцева. И слушали Жванецкого. И помним их голоса, благо оба живы и время от времени напоминают нам об этом.

(Про себя примечаешь, что сегодняшний, модный, всеми любимый и всеми обласканный Гришковец не на пустом месте возник; еще позавчера та же доверительность, та же мера «отсебятины» шла и «ловилась» от Жванецкого.) Одессы больше нет, говорит Левитин — и ставит, по собственному его признанию, еврейский спектакль. Об Одессе, которую потеряли.

В «Уроках русского…» Одесса предстала последним прибежищем для каких-то мелких уродцев, которые почти как один ходят враскоряку, калечат лица нечеловеческими гримасами и говорят не своими, вымученными голосами, так что и жалеть о потере такой Одессы, кажется, незачем. Местами спектакль похож на кучу малу, когда уже не различить ни слов, ни смысла, и почти не остается ни места, ни времени для тех лирических нот и минут или секунд, сентиментальных мгновений, на которые, конечно, рассчитывали поклонники как Жванецкого, так и Левитина.

Здесь — разбив на «голоса», на всю труппу — режиссер, можно сказать, загубил Одессу Жванецкого, потому что среди актерского многоголосия недостает одного — голоса самого Жванецкого. Когда спектакль заканчивается, Левитин слово Жванецкому дает: в записи Михал Михалыч читает Пушкина, ошибается, сам себя поправляет. Это — одна из удачных находок богатого на всякие выдумки режиссера.

Как тут не вспомнить предупреждения-предвосхищения Вознесенского: «Не возвращайтесь к былым возлюбленным, былых возлюбленных на свете нет…»