В. Р. И все-таки Вы «пробили» ставки в этом мраке произвола?

К. К. Все сыграл случай. У нас, к сожалению, только так и бывает. Прошло еще четыре года. Мы объездили чуть ли не пятьдесят стран. Была поездка по Скандинавии, очень короткая и очень утомительная. Из Финляндии, ночью на пароме, мы переехали в Стокгольм. Был у нас вечером концерт, на следующий день, той же ночью мы едем в Мально ночным поездом. А импресарио в Стокгольме страшный скупердяй. Он не снял гостиницу. Все равно — приезжают днем, ночью уезжают. Нечего тратиться на гостиницу, погуляют.

Выяснилось, что номеров нет. Я устроил ему дикий скандал. Музыканты должны иметь возможность отдохнуть где-то. С большим трудом нашли шесть или семь номеров, чтобы люди могли сложить свои вещи. Тогда я выставил его на обед и заставил сделать это очень хорошо. Практически это обошлось ему дороже, чем если бы он сделал гостиницу. В общем, к вечеру оркестр был уже измотан, но играли хорошо. А через месяц туда с визитом приехал Косыгин, и Премьер-министр, посещавший концерты, в отличие от наших, сказал: «Алексей Николаевич, Вы прислали такой замечательный коллектив. Большое Вам спасибо. Это гордость Советского Союза».

И вдруг это сработало. Косыгин, вернувшись, немедленно затребовал все документы, по которым было три заключения: Фурцева — за, Комитет по труду и заработной плате — за.

Была разработана сетка, которая сейчас принята, — от 150 до 300 рублей в месяц. В оркестрах первого положения было от 200 до 500 рублей — значит у нас, примерно, на 30 процентов ниже. А Гарбузов, министр финансов, категорически против. Косыгин на резолюции Гарбузова пишет: «Прошу пересмотреть решение в свете мнений Министерства культуры и Комитета по труду и заработной плате». Это уже приказ: и некуда было деться, поэтому все было сделано. И сделано буквально в несколько дней.

Вот так оркестр получил те ставки, которые на тот момент оказались счастьем, потому что каждый практически удвоил свою зарплату. Но было уже достаточно пенсионеров. Творческих пенсий не дали и до сих пор их нет. Мы струнникам натягивали 240 рублей в месяц, чтобы они могли получить полную 120-рублевую пенсию. За последний год такой музыкант зарабатывал немного больше. Оформляли «сверхурочные», давали еще что-то.

В. Р. Какая все-таки нищенская возня!

К. К. Где вы живете? И то хорошо. В общем, оркестр снова расцвел. Ну и этого расцвета хватило ненадолго. Я оказался, однако, плохим пророком, сказав, что мне бы хотелось, чтобы вы, став более сытыми, играли не хуже, чем играли голодными. И я боюсь, что наступит время, когда этого будет мало. Увы! Это время наступило через два года. Музыканты обросли семьями. Вот Галоян ушел. Получил на 160 рублей зарплаты больше и еще работает в номенклатурном оркестре. В Большом театре, Госоркестре, Ленинградской филармонии в общем работать намного выгоднее. И оркестр наш, к сожалению, пошел вниз. А я обречен быть кузнецом кадров. Чуть возьмешь молодого музыканта, он поработает год-два, научится чему-нибудь и идет на конкурс, и его моментально принимают.

В. Р. Вините ли Вы дирижеров в том, что они объявляют конкурс?

К. К. Должен сказать, что политика Светланова в этом отношении резко отличается от политики Иванова, который был очень лоялен и никого из моего оркестра в свой не брал! А Евгений Федорович принципиально переманивает хороших музыкантов, и мне приходится проявлять очень много энергии, чтобы удержать кого-то. И Фурцева в свое время вмешивалась (фактически, противозаконно). Сейчас пытается и министр культуры РСФСР помочь. Но все равно каждый раз, когда объявляется конкурс в Госоркестре, несколько человек из моего оркестра туда уходят. Поэтому-то я уже начинаю чувствовать, что я оркестру в этой ситуации ничего дать не могу.

В. Р. То есть свой творческий рост Вы не обеспечиваете ростом коллектива по материальным причинам. И конъюнктурная ситуация не в Вашу пользу. Вас больше используют как «формирователя» музыкантов высокого класса за счет Вашего художественного роста…

К. К. Да! Я обречен все время учить. Или уезжают в Израиль, или переходят в другие коллективы. За последнее время человек 15 хороших музыкантов по тем или иным причинам я потерял. И это меня заставляет принять решение от оркестра отказаться вовсе, если оркестр не будет приравнен к первому эшелону во всех отношениях. Только тогда можно разговаривать, потому что тогда ко мне пойдут люди, которые хотят со мной работать и при этом ничего не потеряют материально против своих коллег в других оркестрах.

Я такое решение принял и получил ответ от министра. Но, честно говоря, я ему не верю, потому что не такая сейчас ситуация, чтобы оркестру стали повышать ставки.

В. Р. На Ваше заявление ответили?

К. К. Меня попросили подождать до нового года. Я ответил, что подожду, но беру отпуск без сохранения содержания, ибо сейчас ничем заниматься не могу. У меня нет ни здоровья, ни сил для этого. Если к первому января сделаете что обещаете, тогда — пожалуйста. Он обещал послать все в правительство. В случае положительного решения я остаюсь.

В. Р. Содержательные Ваши отношения с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем начались с премьеры его Четвертой симфонии?

К. К. Первое знакомство с ним я описывал, когда говорил о том, как я дирижировал его Первую симфонию. Когда он переехал в Москву после войны, мы стали встречаться более часто, чаще всего на концертах или на каких-то прослушиваниях в Союзе композиторов. Он всегда был очень мил, очень внимателен.

У моей мамы был юбилей, он послал ей программу с трогательной надписью: «Наилучшие пожелания Вам и Вашему талантливому сыну». Но, в общем, наше знакомство дальше того, что я дирижировал многие его сочинения (и это ему нравилось), — не шло.

В 1960-м году я поступил в Московскую филармонию, и в том же году или на год позже, Моисей Абрамович Гринберг, будучи тогда худруком Московской филармонии, сказал мне: «Кирилл Петрович, не хотели бы Вы вернуться к Четвертой симфонии Шостаковича, которая никогда не исполнялась?» Она готовилась в 1936 году, и делались даже корректурные групповые репетиции. Но в это время раздалась критика в адрес оперы, а потом балета; Штидри репетицию вел, не понимая музыки. Мне рассказывали музыканты, он морщился и спрашивал: «Здесь фа-диез?» Шостакович говорил: фа-диез. Он пожимал плечами, и в это время звучал фа-бекар и фа-диез одновременно. В общем, на репетиции никто ничего не понял. Те несколько корректур, которые были, ничего не дали. И после этого Дмитрий Дмитриевич, видимо, по совету Ивана Ивановича Соллертинского, чтобы не подвергать себя еще одному удару, это исполнение снял. Партитуру затеряли, но оркестровые партии сохранились. А после войны Леон Атовмьян, работник Музфонда, большой друг Шостаковича и очень энергичный человек, затребовал эти сохранившиеся партии из Ленинграда и по ним составил партитуру. Из этой партитуры он сделал четырехручное переложение симфонии, то для двух фортепиано. Она была отлитографирована на плохой бумаге, и только этот экземпляр мне и удалось получить для того, чтобы ознакомиться с произведением. Слепая печать плюс много пропущенных нюансов и темпов, — понять что-либо было очень трудно. Партитура находилась в Ленинграде, ее отослали обратно к партиям.

Я несколько раз внимательно сыграл в четыре руки, причем, одному нельзя даже было сыграть, потому что партии были разные, то есть не четыре строчки одна под другой, тогда легко было бы прочесть, а одна партия, скажем, в одной тетради, другая — в другой. Это было довольно сложно, но в конце концов что-то мне удалось понять. Я сказал Моисею Абрамовичу, что с удовольствием приступил бы к этому делу.

— Знает ли об этом Дмитрий Дмитриевич?

— Нет, еще не знает. Я хотел узнать, кто за это возьмется, и предложил Вам.