Мейерхольд иногда приезжал в театр, в Ленинград, после того как Самосуда уже перевели в Москву, а Хайкина назначили в Малый театр. Меня пригласили, и я стал дирижером Малого оперного театра. Тогда Смолич — известный оперный режиссер — приехал как-то в Ленинград ставить какой-то спектакль (по-моему, «Евгений Онегин»). Они с Хайкиным и повели меня к Мейерхольду в гостиницу знакомить. У них был какой-то разговор, я сидел ниже травы, тише воды. Мейерхольд на меня произвел грандиозное впечатление необыкновенной импульсивностью. Это был взрывчатый человек необыкновенной, неуемной энергии. Он не мог спокойно жить ни одной минуты, не мысля о чем-то, не решая чего-то, не думая, не реализуя что-то. Они со Смоличем обсуждали какой-то вариант дальнейшей совместной работы или работы в каком-то другом театре, и Мейерхольд сразу разворачивал такие планы, которые реализовать в наших условиях невозможно. У него работала мысль совершенно титанически, и когда меня с ним познакомили, он сказал: «Очень приятно». Хотя я не вступал в разговор никак, прощаясь, он сказал: «Я о вас, молодой человек, слыхал, желаю вам всего хорошего, уж очень от вас хорошо пахнет». Мне было тогда 23 года.

Последнее, что мне рассказывали о Мейерхольде. Ручаться за это не могу, но говорил человек, достаточно осведомленный. Всеволода Эмильевича Мейерхольда арестовали в 1939 году. Еще до того, в 37-м, его театр разогнали. И тогда Станиславский взял его главным режиссером в оперный театр своего имени, в тот самый, где в свое время работал Хайкин, и я из оркестра наблюдал всю работу театра. Мейерхольд осуществил там постановку «Риголетто», я отлично помню этот очень интересный спектакль. Реализовал Мейерхольд его уже после смерти Станиславского. Но, конечно, величие Станиславского состоит прежде всего в том, что он, несмотря на довольно большие расхождения с Мейерхольдом во взглядах на сценическое искусство, считал его великим художником-режиссером и в трудную минуту помог ему, просто пригласив в свой театр. Тогда, в 1939 году, готовился физкультурный парад, и Мейерхольда пригласили главным режиссером этого действа. Он разработал проект и придумал трюк, который потом стал стандартным. Но для 39 года это была новинка. Он каждому из участников парада дал по воздушному шарику и потом, когда они поравнялись с трибунами, то по команде должны были выпустить эти шарики в воздух. До этого такого эффекта не наблюдалось.

Мейерхольд провел много репетиций, а перед самым парадом его арестовали. И вот мне рассказывали люди, которые сидели с ним вместе в какой-то камере на Лубянке: наступило Первое мая, эта камера где-то высоко, и сквозь окно было видно только немножко неба, все остальное было закрыто. Это было в весеннее время, окно приоткрыто, слышен шум, первомайский гул, трансляция радио, ревущего на площади Дзержинского, и когда Мейерхольд вдруг увидел шарики, которые поднялись в небо и в репродукторе послышались аплодисменты, Мейерхольд закричал: «Ура, наша взяла!» Это говорит о том, что он до конца жизни своей остался коммунистом идейным и считал все случившееся с ним трагической ошибкой. Это для того, чтобы кончить тезис о Мейерхольде.

В. Р. Вы бывали, очевидно, и в других театрах?

К. К. Москва 30-х годов — это расцвет разных театров. Скажем, студия Завадского помещалась тогда в подвальчике на Сретенке в Малом Головановском переулке. Довольно-таки, очень своеобразные спектакли шли в театре Вахтангова. Сам Вахтангов скончался уже давно, но в театре работали интереснейшие актеры, продолжатели его линии: до сих пор здравствующий Захава, недавно скончавшийся Рубен Николаевич Симонов и другие. Это театр, который имел свою физиономию. Кстати, помню там отличного, совершенно первоклассного актера-любовника. Пожалуй, лучшего актера и красавца не помню. Это брат Нины Львовны Дорлиак. Он очень рано скончался, как-то нелепо, трагично, буквально в два-три дня. Но я его помню в спектакле «Утраченные иллюзии» по Бальзаку. Это был такой Растиньяк! Невероятной красоты и мастерства. Помню старую «Турандот» со Щукиным и Симоновым…

В. Р. Вы, наверное, уже тогда начали оформлять свои впечатления, сравнивать…

К. К. Я начал ходить по театрам и мне была интересна разница между ними. Они все были замечательно разными. И как горько было быть свидетелем того, как эти театры начали разгонять и уничтожать. Все это было на моей памяти и началось со МХАТа-второго в 1936 году. Появилась статья, противопоставляющая МХАТ первый второму. По-моему, тогда было четыре МХАТа. Студия Завадского считалась четвертым МХАТом, третьим была студия, не помню чья (какое-то крупное имя), но потом во что-то это вылилось. Эта студия помещалась там, где сейчас коктейль-холл. Тогда этого здания напротив телеграфа не было, только перед войной был построен коктейль-холл. Тверская была узкой, во дворе стояло маленькое театральное помещение. Как сейчас помню, туда входило человек двести, не больше, а на сцену в десять метров можно было пройти только через зрительный зал, и артисты в третьем действии шествовали через всю аудиторию в пальто и калошах. И вот появилась разгромная статья (Михаил Чехов к тому времени уже эмигрировал), мол, все это профанация традиций Станиславского, традиций МХАТа, что МХАТ может быть только один, одного направления.

И МХАТ-2 закрыли. Все актеры были направлены по разным местам. Станиславский взял к себе очень многих, в том числе Берсеньева, Готовцева; многих других распределили в другие театры — Бирман, Гиацинтову… Помещение МХАТа-2 передали Детскому театру. Когда-то он назывался театром Солодовникова, и я там бывал. Помню выездные спектакли Большого театра, помню «Евгения Онегина». Всюду были театры, разные театры. После МХАТа-второго начался разгром. Театр Завадского сослали в Ростов. Перед ним была поставлена дилемма: «Или мы закрываем театр, или вы переезжаете в Ростов». В Ростове выстроили новое здание — конюшню, во время войны оно сгорело (до сих пор еще не реставрировали). Завадский переехал в Ростов. Вся труппа поехала с ним. Марецкая в течение пяти лет, почти до самой войны, была там. Насколько я знаю, в Ростове театр встретили очень хорошо, но ему пришлось перестраивать даже все свои творческие принципы, потому что предлагалась гигантомания… — зал на три тысячи мест с колоссальной сценой, но плохой акустикой.

Театр Таирова тоже закрыли. Там поставили пьесу Демьяна Бедного «Богатыри». Закрыли, несмотря на то, что ранее там была поставлена «Оптимистическая трагедия» Вишневского. Знаменитая премьера. Вишневский ведь писал специально для Таирова. Это было событием. Коонен великолепно играла роль Комиссара. А пьеса Бедного написана в псевдорусском плане, и она подверглась сокрушительному разгрому. Сам Бедный к тому времени впал в немилость. Театр закрыли за «фальсификацию» — имелись в виду обе пьесы. Штамп одинаков: все должно быть реалистично. А Таиров был модернист, причем — новатор-модернист. Он поставил очень много музыкальных спектаклей. «Жирофле-Жирофля», например, шли просто оперетты — «Мадемуазель Нитуш». У него был хороший оркестр, натренированная труппа. Одни и те же актеры играли и оперетту и серьезные спектакли. Вот у меня в оркестре есть скрипачка, а ее мать, Инберг — премьерша этого театра. Сейчас она старушка. Конечно, я хорошо помню ее красоткой, как она отлично танцевала и пела мадемуазель Нитуш.

Вся театральная Москва стала равняться по двум театрам: по Малому и МХАТу. Театр Вахтангова быстренько тоже как-то пристроился, он все время был вторым после МХАТа «придворным» театром. Туда любил ходить Сталин. Спектакли острые, немножко левацкие, они сняли, а такие сильные актеры, как Охлопков, ушли в другие театры. Он стал художественным руководителем и правоверным режиссером. И только потом уже, когда началась реабилитация Мейерхольда, начал ставить спектакли в мейерхольдовском плане и восстанавливать те спектакли, которые ставил при Мейерхольде (он тогда уже был режиссером), например, «Аристократы».