В. Р. Что же могла рассказывать Фурцева?
К. К. Ну, анекдоты какие-то. Она могла быть обаятельной и даже очень…
И вот зашел разговор. Мол, как же так, Игорь Федорович, Вас считали антисоветчиком, а Вы так относитесь к нашей стране, и все такое. Он тогда сказал, что все то, что о нем писали, это враки. И если американские газеты писали мои оскорбления о Советском Союзе, так и они врали, что ему не все нравится, что у нас есть. «Но свой дом ругать, — добавил он, — я не позволю. Я его сам буду ругать там, где найду нужным, — у себя же дома». Мне запомнилась эта фраза — довольно умная. А вторая встреча произошла в Нью-Йорке, в 1966 году, когда проходил фестиваль Стравинского. Это был целый цикл концертов. Я там дирижировал «Пульчинеллу», первый акт, по-моему, «Фейерверк», потом аккомпанемент и потом, если не ошибаюсь, Каприччио, а во втором отделении «Петрушку». Стравинский — маленький сгорбленный человек в темных очках — приехал на второе отделение. Из зала он почти не выходил, ходил с палкой, ему трудно было ходить. «Петрушку» он прослушал, потом пришел за кулисы, расцеловал меня и сказал мне самый большой в моей жизни комплимент, который когда-нибудь я получал. Повторю его: «Вы великолепно чувствуете паузы». Мне было особенно приятно, потому что во многих случаях я паузу-то делал там, где он ее не предусматривал; я как бы заново лепил драматургию. Он мне написал очень трогательную надпись на титульном листе партитуры, я ее поставил под стекло и очень ею горжусь, потому что Стравинский обычно весьма сух на похвалы.
Да, вот еще о личностях музыкантов, которые оказали на меня большое влияние. Борис Покровский. Мы с ним начинали вместе в Большом театре. Он был еще молодым режиссером, только что приглашенным с периферии, я — молодой дирижер. Как только мы нашли друг друга, сразу стали ставить спектакли. Причем у него, с одной стороны, было больше опыта, а с другой — у меня было меньше тогда той настойчивости, которая потом оказалась продуктивной. В общем получалось так, что во всех спектаклях лидировал он, и я об этом не жалею. У него я научился многому: драматургической лепке, чувству сцены, умению сделать то, что нужно режиссеру. Это не значит, что я легко соглашался. Очень часто мы с ним на репетициях спорили. Я ему подсказывал то или иное, и он многое принимал. Но всегда получалось так, что сценическая интерпретация ярче музыкальной. Это, пожалуй, было до «Проданной невесты». А потом мы пошли на равных. Его отношение к опере я потом увидел у Фельзенштейна, у других крупных оперных режиссеров. Это то направление, которое резко противоречит итальянской безвкусице, связанной с необходимостью приглашения звезд. Все оперы идут на оригинальном языке. Мы в них ни черта не понимаем, смотрим в программки в антракте, а певцы поют кто на итальянском, а кто только думает, что он поет на итальянском. Вот когда я был в Чикаго, то по коридору проходя, услышал хор из «Бориса Годунова», но не могу понять, на каком языке они поют и долго стоял, пока какое-то созвучие не проскочило, похожее на русский… они думают, что они поют по-русски. Это, конечно, абсолютный бред, но каждый артист, если вы ему сделаете замечание, сейчас же скажет, что он идеально чисто произносит, занимался с тем-то и тем-то… Получается чушь, абракадабра, когда на разных языках поют. Я глубоко убежден (Фельзенштейн и Покровский тоже), что оперу надо давать на языке аудитории… плохо поют — делать лучше.
В. Р. И, наконец, о современных дирижерах…
К. К. С дирижерами мне как-то мало приходилось общаться, потому что большей частью они приезжают сюда со своим оркестром и на один день — много с ними не поговоришь. К сожалению, за последние годы крупных дирижеров я не помню.
Никогда я не встречался лично с Караяном. Много слышал опер и симфонических концертов. Как у него звучит оркестр! Но его дирижерская манера и поведение на концерте мне абсолютно чужды. Это отстранение и это шаманство, которое должно погружать его в какой-то транс… Мне кажется, что это наигрыш. А вместе с тем все-таки чувствуется, что на репетиции все сделано великолепно. У него оркестр звучит только по-караяновски и интерпретация очень продумана…
Из стариков мне приходилось встречаться и слушать концерты Стоковского. Он дирижировал только что созданным оркестром в Нью-Йорке, последний раз в 1966 году. Он до сих пор дирижирует — ему девяносто четыре. Но сейчас я его не слыхал.
Он дирижировал Вторую симфонию Бетховена и «Картинки с выставки» Мусоргского в своей оркестровке. Я пришел на репетицию, он был очень приветлив, сейчас же пригласил покушать «suppe nach den probbe»… Я сказал, что у меня своя репетиция, а он поинтересовался, приду ли я на премьеру. На репетиции я посидел и послушал Вторую симфонию Бетховена. Нет… была увертюра «Оберон» — великолепная работа. Ну, прежде всего Стоковский — авторитет непререкаемый. Он дирижирует без палочки очень сухими движениями. Достаточно ему остановить руку — все прекращают играть, на той же четверти… Он тихим голосом делает замечания, говорит цифру и, не дожидаясь пока все найдут, начинает играть. Причем, если что не получилось, он еще раз повторит — по-настоящему работал… Я к нему, честно говоря, относился, по молве, как к «первоклассному дирижеру второклассной музыки». Это не совсем так. Он, конечно, великолепный мастер. У меня есть пластинка, скажем, его транскрипции из «Нибелунга», вроде сюиты. Это великолепно и технологически, и с точки зрения достижения вагнеровского духа. А тогда я слушал и Вторую Бетховена — это было очень хорошо, по-бетховенски мощно, вовсе не по-стариковски, темпы живые для сегодняшнего дня — ничего стариковского.
Вечером я пришел на концерт, и «Оберон» и Вторая симфония Бетховена меня в этом утвердили. Но, увы, очень разочаровало второе отделение. «Картинки с выставки» были обезображены… Инструментовка… в общем, это был «a la Равель». Но все это дописано как-то неловко, с варварскими купюрами, нелогичными перестановками, непонятными в самой музыке. Это произвело на меня впечатление дилетантщины и возникло опасение, что у него, может быть, со вкусом неблагополучно…
Встречался я с ним в одном доме в Нью-Йорке. Миллионеры всегда собирают у себя знаменитостей, и вот пригласили меня и Темирканова. И там действительно был Стоковский. Очень мило беседовал, и мы с ним по-немецки кое-как объяснялись. Спрашивал про музыкальную жизнь, про то, про сё, но он все время как-то поглядывал по сторонам. Оказывается, он ждал сына. У него сложная семейная жизнь. Он уже с четвертой женой разошелся. От этой жены у него 17-летний сын, и он с ним видится только вне дома. И вот здесь, при мне, у него была с ним встреча, а то он так бы и не пришел. Наконец, появился этот сыночек с хиппиобразными манерами. Здоровенный детина, наглый невероятно. Отец сейчас же стал вокруг него суетиться, а тот развалился в кресле, вытянув ноги, и отец, этот почтенный седовласый красавец-старец, бегал. Принес ему виски, а тот сказал, нет, мол, ты дай джин с тоником, — принес. Старик старался угодить изо всех сил. Это произвело впечатление неприятное. Мне было за него стыдно. Мне хотелось этому мальчишке морду набить как следует, чтобы он понял, с кем имеет дело…
Теперь среднее поколение. На первое место я ставлю Лорина Маазеля. Он приезжал сюда в 1963 году. Дирижировал, помню, отлично. «Неоконченную» Шуберта и Вторую Малера. Его Малер вообще произвел сенсацию. Тогда еще он не вошел так в моду. Симфония трудная. Он великолепно ее сделал. Отлично работал с Госоркестром, который был тогда в кризисном состоянии. Им пришлось очень подтянуться, и сыграли здорово. Я с ним общался, и он на меня произвел впечатление очень серьезного, вдумчивого человека. Ему было тогда лет тридцать. Он был с женой, с девочкой, совсем крохой. Очень дружелюбен, приветлив, и я почувствовал в нем очень большого музыканта.
