Я не утерпел и сказал об этом своему соседу, Дмитрию Борисовичу Кабалевскому. Он ответил, что и у него такое же впечатление создалось.

В. Р. Что Вы можете сказать о его покаяниях?

К. К. Его покаяния носили характер просто формальный. Ну, писал «Песнь о лесах» по заказу. Ему нечего было есть в то время и нужно было писать то, что принесет деньги. И он писал. И все равно — это Шостакович. Он писал на какие-то ужасные тексты Долматовского… Они шли параллельно, демократическое направление более доступное, типа оперетты; были и не только неудачные сочинения, но и удачные. Фортепьянный концерт — отличное сочинение, хотя он очень прост, написан для детей. Параллельно он писал «Еврейские песни» и сложнейший Первый скрипичный концерт, который сейчас — классика, но в то время казался неслыханной вещью.

После постановления 1948 года он писал Десятую симфонию, которая тоже была встречена в штыки, — сложнейшая симфония. А сегодня мне она кажется ясной. Он вообще развивался.

На Западе считалось, что критика испортила его, что он стал писать «по заказу». Я совершенно с этим не согласен. Каждый великий композитор опрощается к концу своей жизни. Барток опростился и Хиндемит опростился, не говоря уж о Прокофьеве. И у Шостаковича это логично. Я процитирую Пастернака, тоже мученика:

Вот, действительно, эта «ересь» присуща всем великим, Шостаковичу тоже.

В. Р. Говорят, Дмитрий Дмитриевич все постановления носил с собой в кармане.

К. К. Не думаю. Чихал он на эти постановления. На словах он признавал и каялся.

В. Р. А Ваше отношение к Одиннадцатой и Двенадцатой симфониям?

К. К. Одиннадцатую я люблю, а Двенадцатая слишком формальна и плакатна. Хотя там отличная первая тема. Это тоже Шостакович. Это все равно язык Шостаковича. Музыкальное совершенство формы. По-видимому, по таким вещам о нем говорить трудно. Программная музыка его фантазию сковывала.

В. Р. Не считаете ли Вы, что оголтелая критика нашего нищенского типа убивает художника? Особенно музыканта. Он ведь утонченное существо!

К. К. К сожалению, из-за критики мы лишились многих гениальных опер, которых Шостакович не создал. Две оперы — это два направления, совершенно противоположных, но каждая из них потрясает. Он драматург был великий.

Но я Вам скажу, он не считал себя обязанным перед чиновниками. «Он слушал, но ел». Свое дело делал. Сочинял что-то в ящик, что-то на публику, что-то для денег — художник не может иначе. Кто-то хорошо рассказал. Когда был трудный период, после 1948 года, и нечего было делать, он встретил своих коллег, которые спросили:

— Дмитрий Дмитриевич, что Вы пишете?

— Я сейчас для фильма пишу музыку. Неприятно, что приходится это делать. Я вам это советую делать только в случае крайней нищеты, крайней нищеты.

Он часто подчеркивал ключевые слова.

В. Р. А какие солисты и дирижеры, с которыми Вам пришлось встречаться, оказали на Вас большое влияние?

К. К. Начнем с пианистов. Если не считать наших Рихтера и Гилельса, то я бы мог назвать двух гигантов. Они совершенно разные, но необычайно интересные.

Я не знаю, как играет сейчас Артур Рубинштейн. Ему теперь уже более 90 лет. Мы с ним выступали лет восемь назад. Он в апостольском возрасте. Мне говорили, что он скрывает свой возраст. Во всяком случае — светлейшая голова, знание множества языков и чистый разговор по-русски. Восторженность необыкновенная. О музыке он говорит взахлеб. Сейчас же садится играть. С какой-то детской непосредственностью. Необычайно простая фразировка. Вот когда он играл Шопена, я понял, что Шопена надо играть так. Он играет то, что написано в нотах, и не больше. Получается великая музыка. Никакой отсебятины, никаких таких дурновкусных рубато, замедлений и декадансов — все просто, благородно. Мы с ним играли Шопена, когда он приезжал в Советский Союз. После этого мы с ним встретились в Париже. Как раз я отлично помню этот концерт. Это было в 1963 году, в один из ноябрьских дней, когда перед началом концерта вышел распорядитель и сказал, что вчера убили президента Кеннеди. Все встали. После этого мы с ним играли Второй концерт Брамса.

Второй пианист — это Бенедетти Микеланджели. Причем надо сказать — они совершенно разные. Рубинштейн необыкновенно романтичен, даже несколько экзальтирован, но это только во внешнем его поведении. Игра его академичная и теплая. Он поэт в музыке. А Бенедетти Микеланджели сидит как истукан. Каменное лицо, ничего не выражающее. Но играет! Такая продуманность, такой вкус. Мы с ним играли Четвертый концерт Бетховена. Я там вдруг «услышал», как встречаются чередующиеся в хроматической гамме триоли с квартолями. Нужно уложить определенное количество нот в этом такте. Как это было необыкновенно отработано! Вот это — триоль, а это — квартоль. Совершенно точно. Ясно и наполнено глубочайшим смыслом.

Очень любопытно, как он готовился к концерту. Мы с ним утром репетировали. Он очень требователен и очень корректен. Он точно знал, что ему нужно. Если ты это сделал, то уже никаких придирок нет. Бывают такие солисты, которые себя желают утвердить. Он сидит и слушает тутти, которое вы сыграли, и говорит: «Прошу вас сыграть еще раз». — «Что было плохо?» — «Я хочу еще раз послушать!» Слушает. «Вы знаете, вот тут скрипки нечисто играют». — «Я не слыхал». — «Ну давайте еще раз».

В. Р. Это, очевидно, наш артист…

К. К. Это было с Гилельсом в начале конца нашей дружбы: желание самоутвердиться — вот, мол, меня это не устраивает, как бы вы ни играли, я все равно лучше. Это мне очень не понравилось.

А вот Микеланджели знает, что нужно (Рихтер, кстати, тоже), и когда вы сделали, он к этому уже не возвращается. А после репетиции приходил Богино, и они начинали колдовать над роялем. На этот день все остальные занятия в зале отменялись, репетиции кончались в час дня, концерт начинается в полвосьмого. Я прихожу в четверть восьмого, они еще на эстраде, и Микеланджели еще пробует найти вот «эту» ноту, а ее нет. Все в панике: надо еще идти в гостиницу переодеваться, машина его ждет. Наконец, он неохотно покидает эстраду. Быстро ставят оркестр. Через 10 минут он уже входит во фраке и играет как бог.

Это говорит о том, что он может «заводиться» от музыки с полуоборота, то есть он услышал звуки музыки и уже включен. Молниеносно. Это очень редкое качество. Я это качество встречал редко — у Ростроповича, скажем…

Я подумал о Рихтере в этом смысле, но потом понял, что я неправ. Как раз Рихтер долго готовится.

В. Р. Вы рассказывали, что он приходит за пять минут.

К. К. Да. Но один гуляет по Москве или где-то там в Риге, по взморью. Он не может ни с кем общаться, должен вынести в себе вот эту музыку. А Микеланджели работает, сидит…

Из скрипачей наибольшее впечатление на меня произвел Исаак Стерн.

В. Р. Кирилл Петрович, извините, нельзя ли еще о Микеланджели? Много ли Вы с ним выступали?

К. К. Я с ним играл только два сочинения. Он играл Симфонические вариации Франка и, если мне не изменяет память, Пятый концерт Бетховена. Все было совершенно по-разному и все необыкновенно благородно. Туше отработано просто идеально. Я понял, почему ему нужен идеальный инструмент. Потому что он должен быть уверен, что будет то качество, тот тембр, та сила, которые ему нужны. Абсолютно ничего итальянского, никакого легкомыслия в его отношении к музыке нет. Он отменяет концерты без конца, потому что себя чувствует в недостаточно хорошем состоянии, и платит колоссальные неустойки. Говорят, он просто разорен. Он — раб настроения. Когда он играет, он может играть только хорошо. Это мне говорили те люди, которые с ним встречались часто.