К. К. Каждому артисту полагался бутерброд с икрой или маслом, с колбасой или с сыром на шикарной булке, и бесплатно. Конечно, великие не ходили за бутербродами, бутерброды доставались вахтерам, которые их раздавали или продавали, а невеликие приходили за бутербродами — шикарные были бутерброды! — в то голодное время. Это такая подкормка была — один раз в день два бутерброда.

…Итак, я без дела болтаюсь по Москве в 1943 году — хожу и только получаю свои бутерброды и думаю о том, что, пожалуй, надо возвращаться в Ленинград. Но однажды, когда мы встретились с Самосудом, я уже не спрашивал ни о чем, а он:

— Ну, с какого спектакля мы начнем?

— Вам видней, Самуил Абрамович, — говорю я без заинтересованности.

— Что бы Вы хотели?

— Я очень люблю «Тоску».

— Очень хорошо, Чугунов ужасно дирижирует «Тоску». Действительно, Чугунов был чудесный человек, но дирижер… Знаете, такая палочка-выручалочка, но необыкновенной доброты, и, наверное, поэтому не смог совладать ни с оркестром, ни с каким другим коллективом. Дирижеру надо быть потверже, иначе ничего не выйдет.

Взяли у него спектакль один — ему даже легче стало.

— Сколько репетиций Вам нужно?

— Две корректуры и две общие репетиции. На первую корректуру пришел сам Самосуд и посидел в ложе. В антракте он ко мне бросился.

— Дорогой, да Вы замечательный дирижер! А я думал, Вас назначили потому, что Вы член партии…

С тех пор мы с Самосудом очень близки. Меня очень тронуло, что он преодолел свою обиду, фанаберию что ли. И как только встал вопрос о возвращении основного театра, он сейчас же спросил, какой спектакль я хотел бы получить на большой сцене.

— Там уже все распределено…

— Нет, нет, Вы должны. Туда ходит Сталин…

Филиал оставался. Он был там, где сейчас оперетта.

Оборудован он был плохо, так же как и сейчас. Но это была экспериментальная база. Там шли хорошие спектакли. И я считаю, что это преступление, что этот театр закрыли, передали другому театру, а филиалом стал Кремлевский дворец съездов. Это же просто конюшня! С точки зрения театра, конечно.

После этого разговора мне сейчас же дали «карт-бланш». Лемешев захотел вдруг петь со мной «Риголетто», потом еще целый ряд спектаклей. Иногда я кого-то подменял. Ну вот, скажем, «Черевички» уже восстановили, и никто из тех, кто получил Сталинскую премию, как вы знаете, не хотел петь. И мне дали этот спектакль. Меня сейчас же нагрузили по первое число, и Самосуд стал со мной носиться, как с писаной торбой. «Премьера» моя прошла очень удачно. Надо сказать, что состав там пел второй, но зато они репетировали со мной и делали то, что мне надо. Концертмейстером оркестра был Кнушевицкий. Тэриан — концертмейстером альтов. Пели выдающиеся солисты и музыканты, и то, что они меня признали, было для меня очень важно.

В это время Самосуд окончательно переехал из Куйбышева в Москву, хотя театр оставался еще там. Он готовил оперу Кабалевского «В огне». Эта опера прошла несколько раз и успеха не имела, потому что либретто было очень слабое, делал его Цезарь Солодарь, — в общем, военная поделка. Но ставил эту оперу только что приглашенный режиссер Борис Покровский. Его выписал Самосуд из Горького вслед за мной и еще Михаила Бобовича, и они вдвоем ставили, а Самосуд репетировал. Мы бесконечно экспериментировали. Самосуд это любил и находил новации только путем проб. У Покровского это была первая работа. Репетировали по пять-шесть часов. Самосуд обожал репетировать. Я наблюдал такие сценки: он сидит, репетиция идет с 10 часов, все уже играют, высунувши языки.

— Ну еще раз, еще раз, Борис Александрович!

— Я здесь.

— Где вы?

— Здесь, в одиннадцатом ряду.

— Сколько раз я вам говорил — садитесь в первый ряд. Судьбу спектакля будут решать из первого ряда, а не из одиннадцатого… Борис Александрович, а что если мы вместо второй картины будем играть четвертую, а вторую поменяем местами с первой? (Действительно, либретто было такое, что перестановки можно было делать совершенно безболезненно.) Вот вы знаете, там есть дуэт. Очень хорошо было бы этот дуэт перенести из пятой картины сюда. Там надо сказать, а то ведь никто слов не понимает. Сидит в первом ряду генерал. Он музыки не понимает, слов он не понимает, поэтому и скучает.

И опера «В огне» репетировалась каждый день. Он с Борисом Александровичем побалтывает. Оркестр сидит — инструментики под мышкой. Потом Самосуд спрашивает:

— А который час? Хором все:

— Уже три часа!

— Что вы говорите? Еще так рано, давайте еще раз. Потом он снова:

— Борис Александрович, а что вы думаете?.. — и разговор на три часа. Потом в оркестр:

— А что вы здесь сидите? Идите домой.

Вот таков был стиль его работы. Это все было с большим юмором, но и с большой кровью.

Симфонических концертов Самосуд не давал. До моего еще поступления он дирижировал Седьмую симфонию Шостаковича в Большом театре, в 1942 году.

В. Р. Итак, у Вас все наладилось?

К. К. Надо сказать, что с харчами у меня стало хорошо, как у всех, кто работал в Большом театре, но жизнь была трудная, ну, например, лимит на электричество. А ведь нужно как-то подогреть себе хотя бы чай. Лимит. У каждого свой счетчик, и тебя моментально отключат, если ты перерасходовал, — тратить электричество можно только на освещение. На плитке умудрялись какие-то махинации делать, чтобы на счетчик не шло, но все это чуть ли не с риском для жизни… — На чем готовили? На плитке и готовили…

И вот в августе 1943 года окончательно возвращается из Куйбышева Большой театр. И перед отпуском Самосуд мне говорит:

— Осенью Большой театр возвращается. Какой спектакль вы хотите взять?

— «Снегурочку» с удовольствием, потому что я никогда ее не дирижировал…

Когда театр приехал, то Небольсин, который тогда дирижировал «Снегурочку», тут же узнал, что спектакль у него отбирают. Он встретил это в штыки и бегал по всем инстанциям, даже в ЦК и в Комитет по делам искусств. Мотивировал, что когда он в Большой театр поступил, скромно сидел хормейстером пять лет; потом три года дирижировал трубами за сценой и только потом ему доверили какие-то спектакли в филиале. А здесь — мальчишка, только поступил, еще неизвестно, что это такое и кто это, а ему сейчас же доверяют спектакль.

Но Самосуд был Самосудом и он на своем настоял. И вот я дирижирую «Снегурочку». Тогда же ввели очаровательную Ирину Масленникову. Она только-только поступила в театр, и это была ее первая крупная роль. Она была очень хороша. Лемешев пел Берендея и был в полном порядке, Максим Михайлов пел Мороза, Весну — Максакова. Все Купавы, правда, были полнотелые.

Причем, Небольсин сейчас же забрал партитуру к себе домой, и пока вопрос выяснялся, он партитуру держал. Но, наконец, ему приказали свыше партитуру отдать. Так я познакомился с партитурой «Снегурочки», в которой были еще отметки Сука.

Вот тут я увидел, что такое мудрая корректура автора глазами дирижера, который не хочет ничего менять. Там были и градации нюансировки, и выявление главного и побочного, какие-то тембровые отметки (где-то валторны, скажем, полуприкрытые), и какие-то расчленения драматургические, не предусмотренные автором, и какие-то остановки, и многие замечательные мелочи. Это, я потом увидел, великолепно выявлял Голованов, но и у Сука это тоже было великолепно. Он в общем к партитуре подходил очень творчески. И в этом отношении он несколько отличался от Пазовского, который был фанатиком абсолютной неизменности авторского текста. Но это, конечно, самообман, потому что на репетициях он устанавливал баланс дифференцированно, то есть делал то же самое, что и Сук. Вот только он предпочитал в партитуре это не писать. Впрочем, у Пазовского в партитурах были очень мудрые эмоциональные заметки: «вопросительно», «жалобно», «повелительно». Я просматривал партитуру Седьмой симфонии Шостаковича, которой в свое время он дирижировал в Перми. Там в кульминации после «нашествия» написано «клятва». Очень точное и емкое определение. Он был большим мастером психологии музыки.