Соборное начало искусства, так же как и других культурных благ человечества, в продолжение многих и многих веков не давало, в гипнотическом торжестве своем, в самой своей привилегированности, возможности мало-мальски серьезного служения интимному, индивидуальному началу. В глазах какого-нибудь спартанца последнее казалось если не преступлением, то во всяком случае презренным легкомыслием! ибо все, что есть ценного в человеке, начиная с его жизни, должно было быть принесено в жертву обществу, государственности и их интересам.

Однако естественный ход истории, создав условия безмятежного отдыха для отдельных единиц, тем самым обусловил должную оценку в обществе чисто индивидуальных наслаждений.

И вот мы замечаем, что на известной ступени общественной формации в той, другой, третьей области человеческих потребностей соборное явно уступает индивидуальному, общественное — частному, публичное — интимному.

Общий котел, свальный грех, совместная облава и многое другое становится постепенно на высших ступенях культуры лишь «историческим прошлым».

Мы уже смеемся теперь при одной мысли о сплетении нас в общий хоровод, о непременности совместного мытья в совместно же истопленной нами банной избе; мы не сядем, иначе как для шутки, похлебать щей из одной общей миски; чтение Гомера уже не заставляет предварительно сзывать большой круг слушателей.

Мы познали прелесть интимного, отвечающего нашей индивидуальности. Познали сладкий соблазн отделения от толпы с ее неизбежно средним вкусом. Отказались от нивелирующего духа соборного начала там, где проведение этого начала, не вызываемое больше пользой всех и каждого, оскорбительно, по своей общности, для каждого, признавшего себя не только частью целого, но и совершенно самостоятельным и обособленным от всех, во вкусах своих, целым.

Мы стали гурманами в наших индивидуально изысканных вкусах, наше горько-искушенное в этом суетном мире «я» стало автократичным, а в театре мы все еще вместе, нам все еще предлагают совместное зрелище, нас все еще пытаются ублажить всех сразу!

Вдумайтесь только в явление современного театра в той форме, в какой он существует днесь, вдумайтесь в эту отлитую соборностью форму в связи с данными всей нашей культуры, создавшей, как венец своей работы, сей замечательный духовный лик интуитивного интеллигента, — и эта форма {307} вам покажется недоуменным пережитком! По крайней мере, пережитком для легиона сегодняшних культурных единиц.

Истинно — настало время потрудиться над отличной от общественного театральной формой! Истинно — настали сроки культу «театра для себя» как искусства!

Не мудрствуя лукаво, могущий вместити простую истину, что, подобно тому как подлинный гастроном, право — требующий удовлетворения своего индивидуального вкуса, избегает ресторанной кухни, готовящей на всех, а не на каждого, так и настоящий театральный гурман отказывается от посещений той «общей столовой», какую представляет собою всякий общественный театр, кормящийся кормлением буржуазии и черни.

И если изнеженно-пресыщенному телу потребен свой «panis»^{722}, своя «кухня», то сколь потребнее изнеженно-пресыщенному духу свои «circenses»^{723}, свой — «театр»!

Не всякому даны средства и возможности Людвига II Баварского для осуществления «своего театра». Но, может быть, не так уж трудно и уж, во всяком случае, почтенно для сильного преображающего духа уметь обходиться без этих дорогих громоздких декораций, оркестров, толпы статистов, уймы бутафории, одежд и ослепительного освещения.

Theatrum extra habitum mea sponte! — вот как я определил бы, в научной формулировке, тот «театр для себя», устройство которого я проповедую как тончайшее искусство современного аристократа театра!

Extra habitum! — без специфической внешности! без лишних «видимостей»! поскольку это терпит ваша фантазия.

Помните, что фантазия — это основа искусства, а «сила воображения» не была бы силой, если б не могла представлять что-либо не существующее реально!

В этом смысле психология давно уже признала тот важный в глазах идеолога «театра для себя» факт, что «среди всех факторов, из которых составляется созерцание предмета, решающий эмоциональный момент впечатления создается не объективными факторами как его habitus^{724}, а субъективными, т. е. теми, совместное действие которых мы называем фантазией, изменяющей и оживляющей объект, так что вместе с ростом этого фактора фантазии рука об руку идет процесс усиления чувства»[971].

В детской игре «объект должен оставлять возможно свободное место фантазии, — говорит В. Вундт, — правило, значение которого столь часто забывается фабрикантами детских игрушек». А между тем известно, что «восковая кукла, являющаяся точным воспроизведением настоящего ребенка, или ящик кубиков, отдельные части которого сделаны сообразно проекту построенного здания, являются гораздо более несовершенными игрушками, чем деревянная кукла, только слегка напоминающая черты человеческой фигуры, или собрание деревяшек, могущих соединиться как угодно. {308} Верное природе изображение становится для ребенка предметом удивления, если не страха, и художественный автомат, будь он прыгающим человеком, летающей птицей или моделью настоящей паровой железной дороги, является объектом, с которым фантазия не может ничего сделать, потому что он уже обладает всеми качествами, которые фантазия могла бы придать ему»[972].

Что вообще в области искусства, а в частности искусства театра, нам присуща та же детская психология, знает, наверно, каждый, взявший на себя труд хоть раз в жизни проанализировать свои эстетические переживания.

Я не думаю, чтобы из общественных театров когда-нибудь существовал театр лучший, чем во времена Шекспира. А между тем кто же не знает о той крайней бедности сценической обстановки, которая была чем-то положительно отличным для этого театра!.. Но такая бедность, как справедливо заключает С. А. Варшер, в своем исследовании «Английский театр времен Шекспира», «с избытком окупается неистощимым богатством фантазии зрителей, которые в правдоподобии не нуждаются и способны вообразить и представить себе все, что угодно: точь‑в‑точь дети, разыгрывающие на большом отцовском диване охотничьи и разбойничьи сцены из Майна Рида или Купера». И здесь же С. А. Варшер подкрепляет себя следующими мудрыми строками Тэна, почерпнутыми из его «Истории английской литературы»^{725}: «У Шекспира главным машинистом является воображение публики: она до того молода и богата избытком воображения, что охотно принимает шест фигурантов за сорокатысячную армию и при помощи одного только барабанного боя легко представляет себе все баталии Цезаря, Кориолана, Генриха V и Ричарда III. Уже Бен Джонс иронизировал, что на сцене нередко целая война Алой и Белой Розы изображается тремя заржавленными мечами^{726}!» И пусть сэры Филипы Сидней^{727} хмуро фыркают при подобной симплификации! Ведь их, как они сами сознаются, «покрывали в то время позором, если они в диалоге о кораблекрушении были бессильны представить себе скалы и море, а при виде четырех мечей и одного щита — всех треволнений генеральной баталии».

Неужели публика времен Шекспира, такая публика исчезла навсегда?!.

Какая чепуха! Кто этому поверит!

По крайней мере, я знаю, что под маской каждого натуралиста — светлый лик вечного ребенка! и что, чем совершеннее паноптикум, тем мертвее окоченевшее на его кладбище искусство.