Ни о каком празднике искусства для него и речи быть не может, потому что он чуть не каждый день играет и притом одно и то же. Преображающий пост и аскеза перед выступлением смешны ему, habitué^{654} кабачка!

Любитель ни за какие деньги не согласится играть в ничтожной пьесе; профессионал же, ежели роль выигрышная, то «с нашим удовольствием».

Любитель болеет о «приличном антураже», чувствуя и зная, что в искусстве театра, как и в природе, «одна ласточка весны не делает»; профессионал же, по-своему понимающий принцип, что в театре «актер — это все», готов порою выступить с таким сбродом, что вчуже страшно становится. (О, павший Мамонт Дальский^{655} и присные его!)

Любитель не знает иного побужденья, кроме внутреннего, творческого. Это побужденье влечет его на репетицию к сроку, заставляет работать интенсивно и от всей души. Профессионал же… но можно ль говорить серьезно о каком-то «внутреннем побуждении» у тех, чей аккуратный приход на репетицию достигается в большинстве случаев угрозой штрафа!.. — «Театр для себя? — пожмет плечами такой доблестный работник. — Мне кажется, прежде всего — для антрепренера; а это тогда, когда театр для публики, т. е. если театр посещается публикой и антрепренер наживается. Ну, тогда он платит полностью актеру, и в таком смысле — извольте‑с — это и “театр для меня”».

Повторяю: я не говорю об исключениях, «правило» же гласит, что профессионал — это… профессионал, т. е. ремесленник, мастер, «промышленник» (см. Толковый словарь), и в сфере искусства он своим «отношением к делу» не разнствует с ремесленником: оба кормятся своей работой[887].

О, разумеется, можно кормиться своей работой не только талантливо, но и гениально! Я не об этом говорю, а о том, что такое «кормление» ведет к компромиссам, а искусство компромиссов не терпит.

Совестливый лицедей, быть может, и сознает, что ему поучиться истории, психологии, эстетике не мешало бы, годик-другой за книжкой посидеть да ума-разума набраться (чепуха, будто можно по энциклопедическому словарю научиться носить костюм), — нельзя — «работа» не отпускает. Понятно, что наиболее талантливые, при таком трагическом компромиссе, пьют много и долго, чтобы не проводить бессонные ночи от угрызений совести.

За полтораста с лишком лет строительства русского театра в актив его истории профессионалы, в сравнении с любителями, внесли так мало, что имена их гаснут в смысле исторического значения не по дням, а по часам…

{276} Отчасти из личного опыта, отчасти из чтения истории, я знаю, что в деле нового строительства театра, обновления его обветшалых форм, осуществленья новых сценических ценностей нет злейшей помехи, чем актер-профессионал, очаровательный порой в своей магии лицедейства, но в силу всего склада своей жизни и творчества, неизменный данник торжествующей Рутины.

И если на скрижалях истории aere perennius^{656} останутся имена тех или других из этих чародеев, то только потому, что они были не только профессионалами, но и любителями.

Элемент меценатства — вот, что должно быть привито творческой душе прекрасного актера.

Забвение истории, если не проклятие, ждет тех, кто кормится в храме, где приличествует приносить жертвы.

Поистине, торгующие должны изгоняться из храмов.

Когда Ю. И. Айхенвальд прочел перед московской публикой лекцию, в которой целым рядом остроумных доводов доказывалось, что современное человечество переросло театр, что перед судом эстетики само существование театра является парадоксом и что театр, как «незаконный вид искусства», в силу своей принципиальной неоправданности, переживает в наше время не кризис, а конец, — Вл. И. Немирович-Данченко, участвовавший в диспуте после этой лекции, признался публично, что он совершенно ошеломлен айхенвальдовским отрицанием театра.

«Если Ю. И. прав, как же я и целый театр, в котором я работаю, — удивлялся вожатый Художественного театра[889], — как можем мы изо дня в день отдаваться нашей работе и думать, что мы творим подлинные художественные ценности?»

Ессе argumentum^{657}! — раз в Камергерском переулке думают иначе, стало быть, Айхенвальд не прав. Иначе «как же я» — сам Вл. И. Немирович-Данченко! «как же мы»! и т. д. Ведь только и свету что в Камергерском переулке! Там все знают и во всем правы!

Известно, что ослепление гордости всегда во мраке неведения. И поистине оказалось, что в смысле знаний не свет, а тьма в Камергерском переулке: Ю. И. Айхенвальд может ошеломлять только тех, которые совсем не подготовлены предшествовавшей критикой современного театра. Людям же сведующим, универсально образованным в области идеологии театра XIX — XX вв., не придется постыдно сознаваться в своей ошеломленности идеей «отрицания театра». Ведь в их ушах прежде всего неумолкаем анафематствующий глагол великого Ансельма Фейербаха^{658}: «Я ненавижу современный театр, потому что у меня острые глаза и я не могу не видеть этого папье-маше, этих румян. До глубины души презираю пошлость этих декораций. Она развращает публику, убивает в ней последние остатки здравого смысла, она воспитывает в ней вандализм вкуса, с которым не мирится никакое искусство, который она сбрасывает с себя как прах»[892].

{278} Сведущим людям, далее, знакомым с лекциями Карла Боринского, известно, что и помимо Фейербаха «государственные люди и философы искони высказывались против театра»[893] и что, относительно будущего, еще Эдмон де Гонкур в предисловии к своим драматическим произведениям^{659}, пришел к вполне обоснованному заключению о неминуемой гибели театра: «Романтизм обязан в существовании театра, — писал Э. де Гонкур лет тридцать тому назад, — своим слабым сторонам, своему идеалу человека, сфабрикованному из лжи и величия, тому условному человечеству, которое так подходит к театральной условности. Но качества действительного, жизненного человека не подходят для театра, — они противоречат натуре театра, его искусственности, его лжи». Классический театр, так же как и романтический, мог возникнуть, по мнению Э. Гонкура, только потому, что неправильно изображали природу и человека; изображая же ее правильно, мы должны тем самым придти к отрицанию театра. «Театральному искусству, — говорит дальше отец натуралистической школы, — великому французскому искусству прошлого, искусству Корнеля, Расина, Мольера и Бомарше суждено через каких-нибудь 50 лет превратиться в грубое развлечение, не имеющее ничего общего с литературой, стилем и остроумием. Это искусство окажется достойным занять место рядом с представлением дрессированных собак и театра марионеток. Через каких-нибудь 50 лет книга окончательно убьет театр».

Приблизительно того же мнения и Э. Золя в своих прелестных этюдах о Викторе Гюго, Жорж Санд, натурализме в театре^{660}. «Когда читаешь, — говорит он в первом этюде, — несообразности меньше коробят, сверхчеловеческие персонажи допустимы, декорации, слегка набросанные, принимают безмерную ширину. В театре же, наоборот, все реализуется, рамки суживаются, неестественность персонажей бросается в глаза, банальность самих подмостков как бы высмеивает лирическую надутость драмы». Во втором из этюдов Э. Золя откровенно сознается, что ищет в настоящее время доводов, «чтобы на основании фактов доказать ненужность театральной механики», а в своем третьем этюде уже громогласно заявляет: «Вот уже три года, как я не перестаю повторять, что драма умирает, что драма умерла».