Вот к каким вопросам приводят французский театр его демократические вожди. Сначала «à bas la tyrannic», затем «à bas Shakespeare»{610}. Что ж! это последовательно. — Наш Лев Толстой, пережив в душе нечто подобное Французской революции, дошел к 75‑ти годам своей последовательной демократизации не только до отрицания Шекспира, но и до глумления над ним{611}. Мы, аристократы театра (быть может — последние аристократы театра!), мы уже ничем сейчас серьезно не возмущаемся. Напротив, мы порой с тем же спокойствием наблюдаем в жизни театра тревожные симптомы, с каким наблюдает их опытный врач в старом, больном организме хорошо «пожившего» пациента. Разница лишь в том, что врач, не брезгующий гонораром и с умирающего, лицемерно лечит его, ободряет, «ставит на ноги», дает советы, пичкает паллиативами{612}; мы же, как настоящие аристократы, бессребренные и гордо смотрящие опасности в глаза, если и прерываем молчание, то лишь для ницшеански-хладнокровной насмешки: «разве мы жестоки, когда говорим, что надо толкать падающего?»{613} VII Вы спросите меня: ну а русский театр, этот очарователь, заставивший недавно завистливо встрепенуться Старый и Новый Свет? русский театр, еще на днях подаривший Запад невиданными балетными спектаклями, {261} оперными выступлениями сил, победоносность которых превзошла все вероятия, декоративными обставленьями, прокричавшими новое слово изверившимся в новизне, самородочными чисто русскими драматическими откровеньями, явившимися для горящего в агонии тела Западного театра, словно алмазная роса, освежительно и утолительно-живительная?.. Что же, и русский театр дошел до «декаданса»? О‑о!.. Русский театр в целом есть блестящее оправдание аристократического начала в искусстве. (Только в России мог возникнуть, например, такой балет, который и не снился демократической ныне Европе! Только в России театр еще считался порою в своих постановках с аристократическими вкусами партера! Только в России так много еще подлинных ценителей-аристократов, которых трудно совершенно безнаказанно провести на вульгарной дешевке!) Мы уже видели империально-придворное происхождение нашей отечественной сцены. И мы знаем, какую просвещенную любовь к театру завещала, вместе со скипетром, его Великая Подвижница и Покровительница Екатерина II. Что ее меломанной традиции, традиции щедрых жертв на алтарь Мельпомены и ближайшего попечения об ее храмах, остались верны державные потомки Великой Императрицы, говорить не приходится: исключительный триумф сценических сил наших императорских театров на Западе — лучшее тому подтверждение. (В частности, «нужно прямо признать за факт, — говорит Карл Боринский, — как бы это ни было неприятно выслушать современному обществу, что без казенных театров с их независимостью, оплачиваемой ценой громадных издержек владетельных особ, новый классический театр вовсе не существовал бы или влачил бы очень жалкое существование. Теперь заботы о нем возложены исключительно на казенные театры»[828].) Но Hannibal ante portas{614} наших лучших, наших в самом деле образцовых для Европы театров!.. И это «ante portas» опасности началось с 80‑х годов прошлого столетия, когда ревностное отношение к привилегии императорских театров уступило место, в высших сферах, гуманной терпимости свободной конкуренции с частными столичными театрами, т. е. когда предоставили кому угодно и как угодно (без всякого разбора!) обрабатывать театральные вкусы «малых сих», забыв, что к этим самым вкусам придется рано или поздно снисходить, ради «успеха» в конкуренции, тем же императорским театрам. Случилось то, что предвидел А. Н. Островский в своей исторической записке императору Александру III: «Опасность всему театральному делу в России — попасть в руки спекулянтов»{615}. Частные театры, за немногим исключением, сразу почувствовали, что называется, «где жареным пахнет», и встали на путь легчайшей эксплуатации инстинктов и вкусов толпы. Если элемент потрафления (в репертуаре, {262} постановке, игре) и был доселе присущ отчасти императорским театрам, то это потрафление учитывало скорей вкусы элегантного партера, ложь и их частых высоких посетителей; частные же театры, слишком скоро придав командное значение галерке, в своем потрафлении прежде всего ей (а то, что называется «галеркой», отнюдь не только «раек»), выкурили из театра всех, кого томит атмосфера торгового заведения, кабака, публичного дома, и, шаг за шагом принижая дешевеньким, немудреным, копировочным натурализмом или рекламными фокусами подмостки до житейского интереса «среднего обывателя», — заразили кругом своим «духом» всю сценическую окрестность, включая в нее и наши казенные театры. «Драма наших дней, — писал уже Лев Толстой на склоне своих дней, — это когда-то великий человек, дошедший до последней степени низости и вместе с тем продолжающий гордиться своим прошедшим, от которого уже ничего не осталось. Публика же нашего времени подобна тем людям, которые безжалостно потешаются над этим, дошедшим до последней степени низости, когда-то великим человеком»[831]. Что в последнее время театры в России находятся в руках коммерсантов, в этом нетрудно убедиться из простого перечня наших вчерашних и сегодняшних антрепренеров, директоров театра, режиссеров и лиц, «субсидирующих» театральные предприятия. Считайте! — во главе Московского Художественного театра — купец К. С. Алексеев (Станиславский)[832], причем {263} лицами «субсидирующими» являются, по преимуществу, московские купцы (Морозов{616} и др.), во главе Театра Незлобина — купец Незлобин{617}, Театра Рейнеке — купец (мукомол) Рейнеке{618}, театра «Эрмитаж» — купец Щукин{619}, б<ывшего> Василеостровского театра, Соловцовского (в Киеве), потом Малых театров (Московского и А. С. Суворина) — купец Н. А. Попов{620} (бывший владелец «Лоскутной гостиницы» в Москве), ex-режиссер того же театра А. С. Суворина — купец Н. Н. Арбатов{621}, во главе бывшего Театра интермедии, «Лукоморья» и других — купец родом В. Э. Мейерхольд{622}, театр «Фарс» (б<ывший> «Лин») принадлежит купцу Г. Г. Елисееву{623} (виноторговцу), театр «Луна-Парк» — то же самое (купец Г. Г. Елисеев — его инициатор и даже бывший сверхдиректор), в Театре Пионтковской{624} субсидировал «предприятие» купец Смирнов (владелец водочного завода), в Троицком театре миниатюр директорами купцы А. М. Фокин{625} и Л. И. Жевержеев{626}, в московском театре «Зон» и б<ывшем> петербургском театре «Зон» — коммерсант Зон{627}, Московские оперные театры — детища купца Мамонтова{628}, купца Солодовникова{629} (Солодовниковский театр) и купца Зимина{630} (Оперный театр Зимина), Петроградские театры Зоологического сада в руках купца Новикова, во главе «Палас-театра» стоит дирекция из купцов-буфетчиков и бывших официантов Мозгова, Кошкина, Пигалкина, Поликарпова и Харитонова, причем этой же дирекции принадлежит {264} (заарендован ею) Панаевский театр и Театр-варьете. Я не касаюсь всех, не касаюсь провинции, перечислив лишь первых пришедших мне в голову сценических деятелей. вернуться «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке. Изд. 1902 г. вернуться <Толстой Л. Н.> «О Шекспире и о драме». вернуться Что Московский Художественный театр — чисто купеческое предприятие, видно из того, что этот театр не создал ни одной собственной ценности, торгуя исключительно, и именно как товаром, ценностями, добытыми в творческой лаборатории других. Так, весь пресловутый режим театра Станиславского есть не что иное, как так называемый «железный режим» Веймарского театра при Гете, требовавшего от актера (см. у Stein’a «Goethe als Theaterleiter» и у К. Ф. Тиандера) «мысленно разделить сцену на квадраты и занести на бумагу, где ему следует стоять, чтобы в страстных сценах он не метался без плана…». Гете своими правилами [ «Правила для актеров», написанные Гете для труппы Веймарского театра в 1803 г. и упорядоченные И. П. Эккерманом в 1824 г., являются воплощением классицизма на сцене. — Ред.] «сильно стеснял актеров и совершенно их обезличил. Шутили, что он ими играл как в шахматы…». Точно так же и употребив то же сравнение шутит над Станиславским Дорошевич [Дорошевич Влас Михайлович (1864–1922) — писатель и театральный критик, пользовался большим авторитетом в художественных кругах. Театральные очерки собраны в книге «Старая театральная Москва» (1923). — Ред.] в своей рецензии о постановке «Федора Иоанновича», — в чем надо видеть доказательство, что совершенно идентичный (в данном случае заимствованный) режим должен вызвать и совершенно идентичную по существу шутку. Когда в Европе наделал столько шуму метод реалистических постановок Кронегка [См. комм. к стр. 176; В электронной версии — 370. Кронегк разработал принцип натуралистической постановки массовых сцен: статисты на сцене разбиты на группы, каждая группа разыгрывает свой «спектакль» в строгом соответствии с общим замыслом. — Ред.], режиссера герцога Мейнингенского, Станиславский, учтя добротность, рекламу и вероятную ходкость этой «новинки‑с», взял данный метод товаром в свой театр [Замысел создания Московского Художественного театра возник у К. С. Станиславского в значительной мере под влиянием гастролей Мейнингенского театра в России в 1890 г. — Ред.]. Когда стал спрос на Чехова, Станиславский забрал Чехова в свой театр без остатка — цельным куском. Заинтересовался потребитель стилизацией — валяй! — попробуем в «Драме жизни» [ «Драма жизни» Кнута Гамсуна была поставлена К. С. Станиславским в МХТ в 1907 г. К репетициям режиссер приступил в 1905 г. с целью освоения символистской эстетики, «искания новых форм». — Ред.], каков спрос на стилизацию. Старинный театр пригласил, по моей инициативе, декораторами Добужинского и Рериха [В спектаклях, поставленных в декабре 1907 г. в Старинном театре, М. В. Добужинский оформил пастораль «Игра о Робене и Марион», Н. К. Рерих — мистерию «Три волхва». — Ред.], вызвав их на их первый сценический дебют, — Станиславский, увидев успех их, пригласил обоиххудожников для постановок к себе [М. В. Добужинский был приглашен К. С. Станиславским в МХТ для оформления спектакля «Месяц в деревне» И. С. Тургенева (1913). Н. К. Рерих оформил в МХТ спектакль «Пер Гюнт» Г. Ибсена в 1912 г. — Ред.], как уже «ходкий товар». Прославился в Париже Александр Бенуа — стали торговать Александром Бенуа [Бенуа оформил в Париже спектакли русских сезонов С. Дягилева: «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (1908) и «Петрушка» И. Ф. Стравинского (1911). В МХТ оформил и поставил спектакли «Брак поневоле» и «Мнимый больной» Мольера (1913), «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» А. С. Пушкина (1915). В 1914 г. оформил в МХТ «Хозяйку гостиницы» К. Гольдони. — Ред.]. «Вошел в моду» Гордон Крэг — попробовали коммерцию и на этом заморском товаре [Крэг был приглашен К. С. Станиславским в МХТ для совместной постановки «Гамлета» в 1908 г. Премьера состоялась в декабре 1911 г. — Ред.]. Прославился Макс Рейнхардт — стали «объявлять» в газетах о поручении одной из постановок Рейнхардту [Макс Рейнхардт. — Сотрудничество Рейнхардта с МХТ не состоялось. — Ред.]. (Не удалось — война помешала.) Когда стал «общедоступен» и моден Ибсен — взяли Ибсена [В МХТ были поставлены пьесы Г. Ибсена: «Гедда Габлер» (февраль 1899, реж. К. С. Станиславский), «Доктор Штокман» (октябрь 1900, К. С. Станиславский), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1900, Вл. И. Немирович-Данченко), «Столпы общества» (1903, Вл. И. Немирович-Данченко). В 1905 г. Станиславский и Немирович-Данченко работают над постановкой «Привидений», но замысел не был осуществлен. В дальнейшем Немирович-Данченко поставил спектакли «Бранд» (1906), «Росмерсхольм» (1908), в 1912 г. К. А. Марджанов поставил «Пера Гюнта». — Ред.], Метерлинк — закупили Метерлинка [В МХТ в 1904 г. К. С. Станиславский поставил «Метерлинковский спектакль»: «Непрошенная», «Слепые», «Там, внутри» (в переводе и при участии К. Бальмонта). В 1908 г. в МХТ состоялась мировая премьера «Синей птицы». — Ред.], Кнут Гамсун — Кнута Гамсуна [В МХТ были поставлены пьесы Кнута Гамсуна «Игра жизни» (1907, под назв. «Драма жизни», реж. Станиславский), «У врат царства» (1909, Немирович-Данченко), «Голос жизни» («У жизни в лапах», 1911, К. А. Марджанов). — Ред.], Леонид Андреев — Леонида Андреева [В МХТ были поставлены пьесы Л. Н. Андреева «Жизнь человека» (1907, Станиславский), «Анатэма» (1908, Немирович-Данченко), «Екатерина Ивановна» (1912, Немирович-Данченко), «Мысль» (1914, Немирович-Данченко). — Ред.] и т. д. Скажите на милость, о каком «Художественном театре», как о самостоятельном театре, с собственной физиономией, с определенным сценическим credo, ясным своим направлением, может быть речь? (Я уже не спрашиваю, каких авторов или художников обрел он сам в гуще артистической жизни и выдвинул их на своей сцене, не ограничившись одним лишь спекулированием на «ходких именах»?) Поистине, только в магазине готового платья торгуют чужими «фасонами» и «материалами», угождая покупателю среднего роста и его «осторожному вкусу» к новинкам, так, как это наблюдается в Московском Художественном театре. «Это очень умное коммерческое предприятие широкого масштаба» — так определил Московский Художественный театр работавший в нем Гордон Крэг на страницах своей книги «Искусство театра» [Гордон Крэг пишет о МХТ в книге «Искусство театра» в статье «Театр в России, Германии и Англии» (1908). Автор восхищается игрой актеров и пишет о Станиславском: «Директор театра — Константин Станиславский совершил невозможное. Он мало-помалу создал некоммерческий театр» (Крэг Г. Искусство театра. СПб., 1911. С. 95). Однако в статье «Искусство театра. Второй диалог» (1910) Крэг восхищается прежде всего экономическим устройством МХТ. Приведенная Евреиновым фраза — из этого диалога (Там же. С. 132). — Ред.]. P. S. Надеюсь, читатель после выясненного не удивится, что я в этой статье об аристократах театра уделяю место предприятию К. С. Станиславского в петите. |
