Эти девять пунктов театрализации, к которым я свел главнейшее из показательной мании Короля-безумца, — легко способны склонить застигнутого врасплох читателя к характеристике Людвига II Баварского как «безумца» в чисто психиатрическом смысле этого слова.

Но такая характеристика была бы настолько же ошибочно несправедлива, насколько не ошибочно, а умышленно несправедливой она оказалась в «просвещенном мнении» знаменитых психиатров Гуддена, Хагена, Грашея и Хубреха, объявивших короля сумасшедшим перед государственным советом Баварии.

Теперь уже ни для кого не тайна, что эта несправедливость была инспирирована «Берлином» (Бисмарком), клерикалами и принцем Луитпольдом^{439}, бредившим королевской короной; что проф. Гудден, например, подписал акт о сумасшествии короля, даже не освидетельствовав его, а только на основании подкупленных предателей — Гессельшверда и Майера; что в книге, потерпевшей гонение в 1886 г. вместе с ее автором[578], доктор Герстер {206} (подосланный в 1884 г. уяснить степень сумасшествия короля) огласил о невозможности, при всем желании, подметить хоть одну черту, служащую симптомом болезни Людвига II; что секретарь короля Циглер, до последнего дня бывший при короле, «положительно отвергал болезнь короля, признавая в нем только чуткость нервов, не выносивших грубого прикосновения» и даже «прославлял его высокий образ мыслей»; что, наконец, народ («глас народа — глас Божий») до сих пор обожает своего сказочного короля, посылая проклятия за его преждевременную смерть врагам его, избравшим «оклеветание в сумасшествии» средством для своих гнусных происков!

Людвиг II Баварский только жертва театральной гипербулии; только исключительный, в смысле последовательного развития явно сознательной воли к театру, пример эксцессивного «театра для себя».

Дойдя до форменно-патологического «nec plus ultra»^{440} своей мании, он, однако, не перешел той роковой черты, за которой «человеческое», в высоком смысле этого понятия, теряет свой настоящий образ, и этим самым, этой здравостью на головокружительной высоте театральных возможностей, обрел особые симпатии, особое преклонение в тех, кто сам, по мере сил, отдает должное в порой спасительном для себя деле претворения грубой жизни в волшебный театр.

О том, что Людвиг II был беззаветно предан не просто театру, а именно «театру для себя», об этом, в частности, особенно красноречиво говорят учрежденные им для себя «сепаратные представления».

Вот что сообщает о возникновении их и о них самих один из биографов Короля-безумца[580]. — «Одно время, когда нежелание быть среди людей обострилось у Людовика с особенной силой, он почти прекратил посещения театра, но скоро он стал устраивать на придворной сцене представления для одного себя и с 1872 года окончательно перестал показываться на публичных спектаклях. Ни одна из затей Людовика не возбудила такого негодования и чувства обиды в мюнхенском обществе, как эти “сепаратные” театральные представления. Когда мюнхенцы увидели, что Людовик приезжает в Мюнхен только из-за театра, тратит на него огромные деньги, приказывает разучивать и ставить новые пьесы для одного себя и потом запрещает их давать на публичных представлениях, они были глубоко уязвлены в своих лояльнеиших чувства, и с этих пор все странности Людовика начинают приобретать для них совсем иное значение. Про Людовика громко стали говорить, что он эгоист, что он презирает свой народ, что странности его носят характер извращенный и опасный. Как и в предыдущих случаях, обвинения эти далеко превысили меру соответствия с действительностью». Хотя, правда, — «сепаратные театральные представления были определенным внешним разрывом со всеми прошлыми намерениями {207} Людовика бороться за процветание искусства, делать что-то для людей и для будущего». Началось это так: «Присутствие на генеральных репетициях подало мысль Людовику превратить их в представления без зрителей — для одного себя. Развиваясь дальше, эта мысль привела к тому, что Людовик стал рассматривать придворный театр как свою личную собственность и предоставлять его публике лишь в дни, свободные от сепаратных представлений. И чем дальше шел разрыв с внешним миром, тем выше поднималось в его глазах значение театра. Тут только и мог он видеть теперь людей, движение, страсти, словом — жизнь. И жизнь именно такую, какую он хотел. Назначались и выбирались пьесы самим королем. Они ставились по его указаниям. По его желанию изменялись, дополнялись, иногда совсем переделывались. А если в литературе и не находилось пьесы на желанную тему, она заказывалась какому-нибудь известному Людовику драматургу». Эти «сепаратные представления Людовик разделял обыкновенно на две равные группы: одни из них шли весной, в апреле и в мае, другие осенью, в октябре и ноябре, неизменно в одни и те же числа. Пьеса Брахфогеля “Нарцисс”[581]^{441} шла, например, ежегодно 9 мая — 12 лет подряд. К постановке подготовлялись задолго, но бывали случаи, когда король неожиданно отменял одну пьесу и назначал другую. К таким неожиданностям артисты должны были быть готовы всегда. С 1872 года, когда сепаратные представления начались, по 1884 г., когда ровно за год до смерти короля они прекратились, главным образом за недостатком денег[583] и еще из-за того, что Людовику трудно было показываться даже у себя в театре, их насчитывают 210, в том числе всего 45 опер. Начиналось представление в десять вечера, а иногда и в 12 ночи. После сигнального звонка король из покоев резиденции проходил прямо к себе в ложу, садился так, чтобы ему хорошо была видна сцена, но чтобы со сцены трудно было видеть его. В перерывах между действиями в зале стояла полная тишина. Театральные слуги были в войлочных туфлях и старались менять декорации без всякого шума, чтобы не раздражать короля, который не переносил суматохи. После спектакля Людовик исчезал также быстро и бесшумно, как и появлялся».

Мне нечего прибавить к этим данным истории. Они достаточно красноречиво говорят как о беспредельности воли к театру, так и о неминуемой предельности формы индивидуального насыщения этой воли на последних ступенях ее эксцессивного развития.

Одно, пожалуй, можно и даже должно здесь отметить: Людвиг II Баварский, посаженный в результате своей страсти к театру под стражу в роли «сумасшедшего» и вынужденный этой унизительной ролью на акт геройского самоубийства, явил нам один из самых дорогих «театров для себя», какие только знает всемирная история театра!

{208} Это был театр, разоривший богатейшего короля!.. театр, за который суждено было, кроме миллионов, заплатить в конце концов своей свободой и… жизнью!

Пример эксцессивной театрализации жизни Людвига II Баварского, в тех размерах и в той сознательности воли к театру, какие явил на удивленье миру Король-безумец, остался в истории, насколько мне известно, единственным, неповторимым целиком примером. В отдельных же частях своих и руководимая проблематично-сознательной волей к театру, такая театрализация насчитывает достаточно обильное число единичных примеров.

Наиболее характерные из них я и приведу здесь, согласно обещанию, данному в главе «Театральная гипербулия». Таких характерных примеров эксцессивного «театра для себя» (с неясно выраженным сознанием воли к театру) было всегда и везде очень много. Их было, пожалуй, особенно много в России, каковое обстоятельство, избавляя от нужды раскидываться по «заграницам», дает успешную возможность ограничиться исключительно отечественными примерами. При этом, не тревожа седой древности, мы можем удовольствоваться примерами из недавних времен, раз эти времена не только достаточно чреваты в интересующем нас отношении, но и имеют то неоспоримое преимущество перед седой древностью, что ближе нашему духу, быль их точнее записана и желательно чужда легендарного характера.