Что, играя для других, знаменитый Аира Олдридж играл в то же время для себя, видно хотя бы из недавно вышедших в свет записок Е. Ф. Юнге[526], где почтенная мемуаристка передает буквально следующее:
«На первых же порах нашего знакомства я спросила Олдриджа, как он может так страшно падать со ступеней? Что он делает, чтобы не ушибиться? Он рассмеялся своим добродушным смехом: “Что делаю? Да я весь в синяках и шишках! Разве я в эту минуту что-нибудь помню? Разве я вижу, куда я падаю? Уж как только Бог меня спасает!”»
В заключение настоящей главы об «актерах для себя» я беру театральную Россию в ее величайших представителях. Я приберег Россию «на сладкое».
Мы знаем, что современное русское лицедейство держится в традиционно-чаемой доблести своей, на двух столпах нашего драматического искусства: на Щепкине и на Мочалове.
Что же мы знаем об этих русских колоссах в области тезы — «театр для себя»?
Немногое, но совершенно убедительное, согласно принципу «non multa sed multum»{405}.
М. С. Щепкин сказал: жить для меня значит — играть на сцене, играть значит — жить[528].
{190} П. С. Мочалов же, как и подобало «безумному другу Шекспира», увлекшись ролью, забывал все окружающее и «жил жизнью изображаемого героя… не помнил, что кругом него артисты, а не действительные лица, и нередко игравшие с ним актеры возвращались домой с синяками на руках, сделанными Мочаловым в порыв сценического увлечения»[529].
Близкий по смыслу девиз к щепкинскому избрала себе М. Г. Савина{406}: «Сцена моя жизнь». Что девиз этот наша прекрасная актриса осуществляла во все время своего артистического бытия, тому служат (беру наудачу) хотя бы следующие подтверждения:
«Саратовский справочный листок», например, хранит запись о спектакле труппы П. М. Медведева «Не первый и не последний», где М. Г. Савина играла столь жизненно, что в результате здоровье артистки не выдержало и изменило ей. «С глухим надорванным плачем падает она, — пишет рецензент названного листка, — и настоящие истерические рыдания слышатся в мертвом зале театра… Изумленные зрители переглядываются — занавес опустился, и режиссер объявил, что г‑жа Савина не может играть по болезни. С ней действительно случился истерический припадок».
Нечто подобное запротоколировано и через семнадцать лет рецензентом «Journal de St-Petersbourg» о пьесе кн. Сумбатова «Муж знаменитости»{407}, в которой М. Г. Савина, после горячо проведенной сцены «до того вошла в роль и так переживала все впечатления, что с трудом могла показаться публике, настоятельно требовавшей ее появления после конца акта. Великая артистка вышла шатаясь, с перекошенным лицом, заглушая платком рыдания. Этот припадок заставил подумать, что она не сможет сыграть последний акт».
Я сам был свидетелем, как М. Г. Савина, после 3‑го акта «Вопроса» А. С. Суворина{408}, выходила раскланиваться с заплаканными глазами, и удивился, помню, самогипнозу преображающей воли артистки, заставившему ее с очевидностью пережить неудавшуюся у автора роль его неталантливой пьесы. Признаться (что греха таить) я думал, что М. Г. Савина играет «просто из любезности» ради старика журналиста, который в своем «влиятельном» «Новом времени» написал так много подкупающе-хорошего о таланте александринской премьерши; а оказалось… оказалось, что М. Г. Савина и взаправду растрогалась ролью, никого из публики, по-моему, не тронувшей. Поистине хвала и честь лицедейскому таланту, обретающему чувство естественности даже в неестественной роли!
Очевидно, М. Г. Савина на этот раз, как и во многие другие разы, играла «свое», не отдавая себе ясного художественного отчета о низкопробности мастерства в драматургической фактуре роли. Играла хорошо, не понимая театрально-худого в созданной автором роли, играла некоторым образом «не ведая, что творит». В таком роде, например, она переиграла все пьесы {191} В. А. Крылова{409}, бывшего начальника Александринского театра, и еще множество убогих пьес разных Федоровых{410}, Персияниновой{411} и т. п. авторов настоящей дребедени. Как актрисе, ей всегда важно было играть что-то ей понятно-близкое, т. е. те роли, в которых она могла себя чувствовать как в «театре для себя», — роли, бывшие «по плечу» ее чувству, уму, вкусу, художественному развитию. Мы совсем (вернее почти совсем) не знаем М. Г. Савину как шекспировскую, ибсеновскую, метерлинковскую, д’аннунциевскую героиню; зато как героиню общедоступного Островского мы оценили М. Г. Савину самым достойным образом[536].
Герман Бар в своем «Театре», рассказывая об одной известной венской артистке, говорит от имени влюбленного в нее героя, что «с ней нельзя было ни о чем разговаривать, кроме известных театральных сплетен», она ничего не понимала в области художественного осмысления драматической роли, а между тем играла восхитительно. «Когда я видел ее на сцене, — говорит герой “Театра”, — я изумлялся, как она… умеет все же так тонко, так выразительно подчеркнуть все глубокие места, с софической отчетливостью выявить каждую хитрость, каждую тайную уловку речи. Но, по-видимому, она даже не чувствовала, что ей удается это… Она абсолютно не умела рассуждать; она умела только играть».
Играть, не разбираясь предварительно в драматической добротности роли, — что сплошь и рядом наблюдалось на протяжении всей сорокалетней сценической деятельности нашей талантливой М. Г. Савиной — значит относиться к «театру для других» как к «театру для себя», где ради «я» и его утехи может быть принесен в жертву даже лучший, но, увы, не подходящий ко вкусу данного дарования репертуар.
Из такого профессионального «театра для себя» явствует решительная справедливость перефраза: «Скажи мне, какую роль тебе любо играть, и я тебе скажу, кто ты».
После М. Г. Савиной нам не приходится удивляться тем маленьким провинциальным артистам, о которых с такой любовью повествует нам {192} русский актер г. Лоренс в своей «Психологии театральной жизни». «Сейчас с репетиции, — пишет он, — “Вторая молодость”. В последнем акте родные приходят в тюрьму прощаться с Виталием. Сцена 4‑го акта трагическая. Представьте, мы, участвующие, все загрустили и всплакнули. Право…»
Как видите из этой выдержки, «театр для себя» среди профессионалов отнюдь не в зависимости от размеров артистического дарования, так как речь у г. Лоренса идет о самой что ни на есть захудалой актерской братии.
«Я сам, — сознается г. Лоренс, — всегда лечился от душевных потрясений сценой. Сцена помогает забыться. Вино тоже помогает забыться в дурном смысле; человек им одурманивается для того, чтобы потом с похмелья придти еще в большее отчаяние. Сцена же, роль поглощает на время человека, как самая интересная книга. Но книга, чтобы читаться, требует большого спокойствия и охоты читающего. Роль для почему-либо страждущей души актера — гипноз, сон. А следовательно, временное облегчение страдания душевной боли».
Прекрасное, хотя и простецкое, объяснение психологии тяготения к сцене.
«Дайте кому из нас реже играть, — откровенничает г. Лоренс в другом месте своей “Психологии театральной жизни”, — мы тоскуем, интригуем, обиженно заявляем: что же мы приехали сюда играть или только смотреть? Часто слышишь. Последние годы в каждом захолустном городке имеется артистический кружок; играют вовсю, как истые актеры. Что их влечет? Страсть, удовольствие играть. У нас самый процесс игры (тяжелого труда) услаждает актера; процесс “влезания в шкуру другого, которую не хочется снимать” — кто-то писал».
