В конце концов, для драматурга должно стать ясным, что если он желает представить жизнь духа, он должен оперировать не над внешними реальностями, а над внутренними отражениями реальных предметов. Ибо для психологии данного лица важно его субъективное видение реального предмета, а не самый предмет в безразличном к нему отношении^{263}.

До сих пор мы говорили о декоративном превращении как об естественном следствии данной эмоции, данного душевного состояния, каковое при сценическом отображении обусловливает у зрителя желанную полноту сопереживания с действующим. Таким образом, причина декоративной метаморфозы предполагалась известной. Но некоторые из наших эмоций, наших чувств, бывают настолько цепко ассоциированы с тем или другим характером окружающей нас обстановки, что иногда по следствиям мы узнаем о причине.

В своем учении о характерах психолог Рибо отмечает такой знаменательный факт: «приняв на некоторое время печальную позу, можно почувствовать, что нами овладевает печаль; присоединяясь к веселому обществу и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе мимолетное веселье. Если придать руке загипнотизированного человека угрожающее положение со сжатым кулаком, то дополнением к этому само собой является соответственная мимика лица и движение других частей тела. Здесь причиной является движение, а следствием эмоция». Таким образом, заключает Рибо, существует неразрывная ассоциация между известными движениями и соответствующими им эмоциями, причем не только определенные эмоции способны вызывать определенные движения, но и наоборот — некоторые из движений субъекта способны вызывать в его душе соответственную им эмоцию^{264}. И я полагаю, что мы не выйдем из пределов экспериментальной психологии, если понятие «движение» применимо и к декоративным превращениям в монодраматическом смысле. А при этом условии выигрыш в экономии времени — обстоятельстве крайне существенном для совершенной драмы — будет несомненен: мгновенно восходя от следствия к причине, т. е. от данного характера обстановки к душевному состоянию действующего, ее обусловившему, зритель иногда совершенно не будет нуждаться во введении в «психологию» действующего словесным или мимическим путем. Независимо от скорости и точности, своеобразная прелесть {110} такой сокращенной сценической передачи переживаний является лишнею заслугой монодраматического метода.

Как уже было объяснено выше, вся наша чувственная деятельность подчиняется процессу проекции чисто субъективных превращений на внешний объект. Под этим внешним объектом монодрама подразумевает не только неодушевленный антураж действующего, но и живых людей.

Как мы уже знаем, в совершенной драме, становящейся «моей драмой», возможен только один действующий в собственном смысле этого слова, мыслим только один субъект действия. Лишь с ним я сопереживаю, лишь с его точки зрения я воспринимаю окружающий его мир, окружающих его людей. Таким образом, последние точно так же должны перед нами предстать преломленными в призме души собственно действующего; другими словами, остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия, и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее «я» субъекта действия. На этом основании мы не можем в монодраме признавать за остальными участниками драмы значения действующих лиц в собственном смысле этого слова и по справедливости должны их отнести к объектам действия, понимая слово «действие» в смысле восприятия их, отношения к ним истинно действующего. Здесь важно не то, что они говорят и как говорят, а то, что слышит действующий. Как они выглядят сами по себе, остается скрытым; мы увидим их лишь в том виде, в каком они представляются действующему. Весьма возможно, что последний наделит их атрибутами, которых они не имели бы в наших глазах. По необходимости они предстанут перед нами преображенными. — Они будут незаметны, сливаться с фоном или даже поглощаться им, если в тот или другой момент они безразличны для действующего. Они будут стушевывать своим появлением всю обстановку, если действующий всецело поглощен их лицезрением. Они красивы, умны и добры, если действующий их представляет такими сейчас, и они же предстанут отталкивающе безобразными, если действующий разочаруется в них и воспримет их под другим углом зрения.

Наконец, что само собою разумеется из архитектоники монодрамы, и сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия. Ведь нашу телесную видимость мы всегда рассматриваем как нечто и «наше» и в то же время «постороннее» нам; таким образом, и к себе мы можем относиться различно. И это постоянное или переменное отношение к своей собственной личности, разумеется, должно ярко отмечаться в монодраме наравне с другими субъективными представлениями главного действующего. Грим, мимика, освещение — вот ближайшие к тому средства.

Как я уже объяснил, задача монодрамы — почти что перенести самого зрителя на сцену, добиться, чтобы он почувствовал себя истинно действующим. И потому я очень настаивал бы на обозначении действующего первым лицом местоимения, простым, но выразительным «я» в отличие от {111} остальных участников драмы: мой друг, моя жена, мои знакомые и т. д. Хотелось бы этого не только на том основании, на котором у Пшибышевского рассказ «Заупокойная месса»^{265} ведется от первого лица, т. е. потому что в этой форме, как убеждает он, «лучше всего почувствовать самый интимный пульс», а просто по практическим соображениям. Зритель уж из программы должен знать, с кем приглашает его автор сопереживать, в образе кого он, зритель, должен появиться. Обозначение через «я» субъекта действия — своего рода мост из зрительного зала на сцену. Появляется главное действующее — и мост пройден; начинается двойное представление. Предположим, главный действующий, тот, который обозначен в программе через «я», зажмурил глаза; следствие темнота; это следствие испытывает и зритель, потому что монтер монодрамы погасит в эту секунду и рампу, и софиты, и бережки — все; однако, восходя от следствия к причине, т. е. от своего ощущения темноты к обусловившему ее факту, зритель при маломальском воображении признает, что причина темноты не в прекращении электрического тока на сцене, а в том, что у него, зрителя, закрыты глаза. У главного действующего закружилась голова и в глазах мелькнули зеленые круги… Эти зеленые круги на сцене увидит и зритель и, так как он из программы знает, что главный действующий это «я», т. е. он, зритель, то не только зеленые круги, а любое видение главного действующего должен будет принять за свое собственное. Вот грубые примеры — иллюстрации.

Суммируя сказанное, мы должны придти к заключению, что монодрама между прочим разрешает одну из жгучих проблем современного театрального искусства, а именно проблему парализования расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы. Уничтожить ее в действительности, как это предлагают некоторые, не значит еще уничтожить ее в нашем представлении: скверный опыт нет‑нет да и заставит умственно воссоздать уничтоженную границу. Надо сделать так, чтоб, видимая, она стала как бы невидимой, существующая как бы несуществующей. И раз режиссер добьется иллюзорностью образов главного действующего слияния с его «я», «я» зрителя, то последний, как бы очутившись на сцене, т. е. на месте действия, потеряет из виду рампу, — она останется позади, т. е. уничтожится.

В этом кратком введении в монодраму я указал лишь на некоторые преимущества монодраматического метода, но нетрудно предвидеть, что, когда монодрама получит практическое применение, т. е. будут писаться такого рода пьесы и ставиться на сцене, — откроются еще другие преимущества, другие сценические выгоды этого метода сравнительно с методом современной драмы, — выгоды, эстетическое значение которых, пожалуй, трудно и учесть в настоящее время.