Однако разговоров не может хватить на годы, а членами сообщества люди продолжают быть годами. Значит, они что-то делают, применяют литературу, чтобы что- то делать, и это становится важной частью их жизни. Вариантов действий имеется несколько. Первый — это исследования или переводы. Филологи ухитряются одну строчку одного стихотворения анализировать на пяти страницах — представляете, как можно погрузиться в несколькотысячелистный корпус текстов не самого плодовитого писателя? А как увлекательно переводить, скажем, того же Толкина, видеть эволюцию его взглядов на Средиземье, способствовать «открытию его творчества в России» и — last, but not least — при возможности потопырить пальцы на ширину плеч, заметив какому-нибудь новичку: «Да, поначалу и сам Толкин так считал. Но вот в 10-м томе «Истории Средиземья»... Нет, на русском нет. Пока. Я в оригинале читал, а сейчас вот перевожу...» (а еще лучше, намекнув на некое высшее знание, непосвященным недоступное). Но фэну-исследователю, кроме всех этих мегабайтов, нужно еще одно — быть влюбленным в текст. Однако и это не все, ибо влюбленные в текст исследователи Пушкина есть, а его фэнов нет. И нет их потому, что Пушкин вполне поглощен системой.

Второй вариант —до- и переписывание. Эти же события — взгляд с другой стороны; эти же события — взгляд другого героя; события, которые не описаны, но происходили попутно; наконец, события, которые происходили до или после, или события, которые не происходили, но могли бы произойти... Например, «1984 год»: от имени Уинстона, от имени Джулии, работа Министерства любви изнутри; 1983 или 1985 год (NB — из трех текстов, бытующих под названием «1985», продолжением «1984» является только один). Ни одному исследователю Пушкина не придет в голову так надругаться над святыней. Поэтому классика не может быть объектом фэненья. Впрочем, над классикой успешно надругиваются авторы сокращенных вариантов, золотых сочинений, тестов, шпаргалок, пособий и вообще все, кому не лень, но при чем здесь любовь? Это опостылевшая работа за хорошие деньги, политый потом нелегкий хлеб наемного убийцы... (здесь уронить слезу).

Включенность в систему не всегда мешает фэнскому движению — важно, что это за система, какова в обществе традиция и норма взаимодействия с ней. В становлении фэне кого движения в СССР заметную роль играла пограничность фантастики для системы. Она не запрещалась (как правило), но демонстративно оттеснялась на периферию. Ни о каком фэнском движении по Галичу речи быть не могло, но Стругацкие как раз и балансировали на нужной грани не без помощи редакторов (вот простой пример: исследователь их творчества Ю. Флейшман определил количество отклонений опубликованного текста «Обитаемого острова» от авторского — вдохните — 896; прописью писать будем или так поверите?) Литература, включенная в систему, была обезопашена от «этих». Например, существовало фэнское сообщество вокруг «Мастера и Маргариты». Теперь этот текст включен в школьную программу (см. выше насчет тестов, сочинений и т.д.), и это — вот наш прогноз — уничтожит сообщество фэнов Булгакова.

На Западе такого противостояния нет, и вполне лояльное отношение образовательной системы к Толкину не мешает его фэнам. А бизнес этот фанатизм, натурально, только рад использовать. К слову сказать, коммерциализация ролевых игр в России не будет успешна именно поэтому: исчезает привкус самостийности, «self-made fan». КЛФы в СССР были объектом постоянных подозрений и попыток «введения в рамки» (когда же «введение в рамки» не удавалось, ибо КЛФы не без оснований подозревали, что проблем от сотрудничества с властью будет существенно больше, нежели выгод, следовали репрессии, пик которых по забавному, с нынешней точки зрения, совпадению пришелся как раз на 1984 год; статьи той поры о КЛФ читаются «захватывающе», прямо как «страшилки» о, скажем, нынешних «происках олигархии» или «мировой закулисы»). А сейчас, заметим, как только КПСС стала маргинальной, всякого рода около- и псевдокоммунистическая деятельность стала популярна среди молодежи.

Наконец, третий вариант — играть. Так сказать, осуществлять театрализованное действо. Играть можно почти по любому произведению — раз есть театр абсурда, то почему не может быть театра по абсурду? Но играют по фантастике, а не по соцреализму — может быть, его антураж трудно дается? Или в нем не хватает чего-то другого.

Только у фантастики есть фэны. Их наличие — важный признак фантастики и позволяет выделить некоторые ее особенности. Фэнам нужна увлекательность текста и его способность поддержать действие.

Для этого необходимы определенная степень проработанности изображенного мира и определенная степень связи с реальностью. Слишком малая проработанность не дает материала для изучения и развития, слишком большая исключает развитие и делает неувлекательным изучение. Слишком большая связь с реальностью делает изучение и развитие неинтересным, слишком малая — произвольным, то есть предъявляющим очень высокие требования к собственному творчеству. Где-то посередине на этих двух шкалах гнездятся и фантастика, и ее фэны.

Ольга Балла

1902 год. Фильм Жоржа Мельеса «Полет на Луну», с которого начинается отсчет первого этапа кинофантастики. К середине тридцатых годов сложились характерные для него традиции, набор устойчивых сюжетов. Довоенная эпоха понимала фантастическое по большей части в старинном смысле «чудесного»; любимыми были сюжеты о Големе, Дракуле а история доктора Джекила и мистера Хайда вообще побила, кажется, все мыслимые рекорды, будучи экранизирована по меньшей мере раз восемь.

1907 и 1908 годы. Начало научной кинофантастики: француз Сегундо де Шомон отправляет героев своих фильмов на Юпитер и Марс. В 1917 году датчанин Ф. Хольгер-Мадсен запустил свой «Небесный корабль» на тот же Марс, а экранизация в 1919 году «Первых людей на Пуне» Уэллса уже осуществлялась в свете почтенных традиций.

Ж. Мельес. «Полет на Луну» (1902)

1968 год. Начало нового этапа кинофантастики, ознаменованное выходом на экраны «Космической одиссеи — 2001» Стэнли Кубрика, на афише которого впервые со времен «Метрополиса» Фрица Ланга появились слова «science fiction». Пришла пора авторских, «штучных», прихотливо-индивидуальных работ в фантастическом кинематографе — эту линию в следующем десятилетии продолжил и сам Кубрик («Заводной апельсин»), и наш Андрей Тарковский. Впрочем, создатель «Соляриса» и «Сталкера» неспроста не уставал повторять в связи с этими фильмами, что терпеть не может фантастику и снимал просто кино.

1977 год. С выходом на экраны первой серии «Звездных войн» Джорджа Лукаса случился еще один перелом в истории фантастического кинематографа: родилась кинофантастика как форма массовой культуры. Вскоре за этим последовал буквально обвал штампованной продукции — фильмов и сериалов, — который с тех пор, кажется, только увеличивается. Кинофантастика как будто вернулась к архаичным для себя задачам развлечения масс, но в каких масштабах!

А. Тарковский. «Сталкер» (1980) В ролях: А. Солоницын, А. Кайдановский

«Звездные войны»

Фантастика к началу XXI столетия как минимум дважды изменила собственные функции в культуре. Некогда она пыталась быть (небезрезультатно!) культурным авангардом, культурной дерзостью, своего рода вызовом. В какой-то мере она (ну, по крайней мере — в идее, в замысле) была занятием элитарным, исключением из некоторых общекультурных правил игры (что ничуть не мешало ей задавать свои.)