– || – 20 – || –

4

4

– || – 25 – || –

4

5

– || – 30 – || –

7

5

– || – 35 – || –

3

5

– || – 40 – || –

3

2

– || – 41 или больше

2

1

Самое большое число речей – 50 в XVII песни «Одиссеи» и 45 в XXIV песни

«Илиады». Как и в «Одиссее», в «Илиаде» более чем 20 эпизодов лишены речей. Кроме

самих речей, встречаются отдельные слова, указывающие на то, что речь была

произнесена: например, Ил., IV.515 (Афина «возбуждала ахейцев»), V.899 (Зевс приказал),

X.139 (Нестор разбудил, закричавши), XIV.278 (Гера поклялась), XVIII.35 (Ахилл рыдал).

Иной раз место речи занимает тот или иной жест или знак. Основная же структура

«Илиады» того же типа, что и «Одиссеи», эпизоды ее симметричны, песнь I более ранняя,

XXIV – более поздняя, в обеих много речей (в I – 36, в XXIV – 45). «Долония»,

рассматриваемая, как поздняя, наполнена речами. Разрушение стены (XII.1-33) выходит за

построение и примыкает к битве без речей (XII.80-161, 173-210, 255-264, 278-290). Но зато

в XXIV песни 334-467 уже есть обмен речами наподобие эсхиловской стихомифии. 10) Это

конечный этап развития эпоса.

Майрс делает одно заключение из исследования речей: «Илиада» и «Одиссея» тесно

связаны между собой по изложению материала подобного рода. В некоторых частях

«Илиады», особенно между XI и XIX песнями, употребляется в речах в большей степени

недостаточно разработанный по своей структуре рассказ и менее мастерская фронтонная

композиция, чем в других песнях и чем в «Одиссее». В «Одиссее» тем не менее есть

эпизоды, совершенно лишенные речей. Однородность литературных форм «Илиады» и

«Одиссеи» и их техника говорят об едином авторе поэм. Драматические и реторические

элементы мыслились в древней поэзии новостью, на которую обратила внимание еще в

1950 г. Лоример в работе «Гомер и памятники» и охарактеризовала их как последний этап

эпической поэзии, тоже ведущий к Гомеру. Таким образом, в своей статье Майрс,

анализируя речи «Илиады», устанавливает в них тоже симметричную структуру,

связанную с общим геометрическим стилем «Илиады», и непосредственную связь ее с

эпическим стилем «Одиссеи».

в) Пластика в собственном смысле слова. Закон хронологической

несовместимости есть закон плоскостного мировосприятия, исключающий всякую

пластику. Это древнейшая стилевая основа эпоса. Геометрический стиль тоже далеко еще

не есть пластика, но ввиду четкости своих форм он уже [142] является определенным

шагом вперед к пластиде в собственном смысле слова. Эта последняя тоже нашла свое

место у Гомера. Пластичность следует понимать чисто исторически, и она тоже отразилась

в поэмах Гомера в виде своеобразных напластований весьма оригинальных типов.

Есть два необходимых признака пластики. Во-первых, изображать что-нибудь

пластически, это значит изображать что-нибудь телесно, и при помощи трехмерного

пространства. Но этого мало. Ведь и всякое искусство пользуется чувственно телесными

образами, но от этого еще не делается пластическим. Необходимо, во-вторых, чтобы в

этих чувственно-телесных образах передавались какие-либо телесные функции,

выражались какие-либо движения, опять-таки в чисто телесном же виде. Другими

словами, упомянутая трехмерность пространства должна быть особенным образом

подчеркнута и как бы осязательно выдвинута на первый план именно в качестве

трехмерности. Мы приведем примеры гомеровской пластики, на которых будет видно, что

это за телесность.

У Гомера очень часто изображаются ранения во время боя. Описаний у него этих

ранений несколько десятков. Патрокл ранит троянца копьем в зубы, протыкая ему рот

насквозь и таща его как на вилах (Ил., XVI.404-410). Здесь не просто сказано, что троянец

ранен, но описывается, как именно поддет на копье Патроклом этот троянец, дается яркая

законченная картина ранения, выраженная в реалистических чисто телесных образах. Вот

это мы и назовем у Гомера пластическим изображением. В «Илиаде» (V.72) изображается

ранение в затылок; не только говорится о ранении, но и само ранение и все его

последствия передаются как один яркий чисто телесный образ; у пронзенного отскакивает

язык и сам он падает, сжимая зубами холодную медь. В «Илиаде», X.454 Диомед поражает

Долона в шею, рассекает две жилы, и отлетающая голова все еще шевелит губами; в

«Илиаде», XVI.739 рассказывается о раздроблении черепа у одного возницы, о выпадении

налитых кровью глаз и о падении его самого вниз головой; от удара копьем в нижнюю

часть спины вываливаются внутренности и несчастный придерживает их обеими руками.

В Ил., V.663-667 Тлеполем ударяет Сарпедона копьем в правое бедро; и когда убитого

Сарпедона выносили с поля сражения, то впопыхах забыли вытащить это копье, и оно так

и волочилось за уносимым.

Вся XIII песнь «Илиады» представляет собою картину непрерывно следующих одно

за другим ранений и убийств. Тевкр вонзил пику под ухо Имбрию (XIII.177 сл.), а Аякс

Оилид отсек ему голову и, как мяч, швырнул ее в пыль (202-205). Идоменей с такой силой

вонзил копье в грудь Алкофоя, что тот упал навзничь, а сердце его продолжало трепетно

биться и сотрясало копье (442 сл.). Он же ударил Эномая в живот, из которого вывалились

на землю внутренности, и копье с трудом [143] можно было вытащить из кишок (506-510).

Антилох своему противнику рассек жилу, идущую по спине до затылка (545-548). Мерион

ударил врага под пупок и тот, пронзенный, бился на земле вкруг копья (567-575). Менелай

с силой ударил по лбу выше переносицы Писандра так, что хрястнула кость и оба

кровавых глаза упали к его собственным ногам (615-618). Мерион поразил врага сзади и

стрела вышла наружу, пробивши мочевой пузырь под лобковой костью (650-653). В XVI

песни один из противников ударил другого мечом в шею так, что голова опрокинулась

набок и повисла на коже (XVI, 339-341). Идоменей ударил врага копьем в рот, и острие

прошло под мозгом, раскололо кости, выбило зубы; глаза залились кровью. Кровь потекла

изо рта и ноздрей (345-349).

Везде в этих примерах «гомеровской пластики» мы имеем не только просто

«телесность», но еще и выраженную во всех физических же проявлениях в зависимости от

того или иного положения тела врага вследствие нанесенного удара. Такой пластикой

Гомер бесконечно богат; и вытекает она из того, что чисто физическая жизнь выражается у

него во всех ее функциях и проявлениях и через них, в зависимости от того или иного

положения или действия безотносительно к психологическому содержанию

происходящего. Это пластика, полная архаических элементов и натурализма, – канун

греческой классической пластики V в. до н. э., за которой последует пластика

послеклассическая, основанная на физическом изображении не просто физических, но

уже внутренних и психологических явлений.

Такое детальное изображение пластических образов едва ли может относиться к

старому и строгому эпосу. Суровый и строгий эпос вряд ли интересовался столь

тщательным изображением деталей. Для этого был необходим слишком развитой глаз и

слишком изощренная манера живописать факты. Вероятнее предполагать, что подобного

рода пластика является результатом уже позднейшего развития эпического стиля.

г) Более точное понимание пластики.

В связи с пластикой эпоса необходимо сделать еще несколько замечаний, имея в виду

некоторые новейшие работы по Гомеру. Четкость и числовая определенность гомеровских

изображений доходит до того, что один современный французский исследователь находит

возможным даже говорить о мистике чисел у Гомера.11)