Любопытно, что прием этот имеет архаический антецедент в одном из ранних русских описаний путешествия на Восток, а именно у Афанасия Никитина.

Аналогия композиции «Хождения за три моря» и «Путешествия в Стамбул», кстати говоря, может быть проведена и дальше: так, повествовательная часть в обеих вещах построена кольцевым образом[402]. Этот факт, который можно интерпретировать как совпадение, всё же заставляет задуматься о такой категории, как «память жанра».

Обе части — историко-философская и лирическая, или же синтагматическая и парадигматическая — не просто сплетены композиционно: их связывает общая мифологическая подкладка, хотя и приобретающая разную наполненность в зависимости от контекста. Презрительно-отчужденный тон Бродского по отношению к Турции может шокировать и уже шокировал некоторых критиков, усмотревших в нем «имперскую гордыню»[403]. Если это и справедливо, то лишь отчасти («Расизм? Но он всего лишь форма мизантропии», с. 76). При этом всегда следует иметь в виду мифопоэтический характер эссе и то, что Турция и мусульманство в нем являются метафорой (или метонимией) иных (более обширных) культурно-исторических явлений (ср. лермонтовскую «Жалобу турка»).

Сквозь картины «бреда и ужаса Востока» просвечивает один из архетипов, интегрирующих всю мировую культуру: перед нами описание катабазиса, нисхождения в Аид, посмертных мытарств. Эта тема прямо — и с большой поэтической силой — затрагивается в главке 18: автор бредет в афинской толпе, которая представляется ему миром иным, и только то, что он не может встретить своих умерших родителей, заставляет его догадаться, что перед ним все же не вечность. Однако лирические пассажи о Стамбуле утверждают нечто противоположное: описана именно «дурная вечность», угнетающий энтропический мир, нечто вроде бани с пауками у Достоевского. Здесь начинают играть любые конкретные детали и факты. Так, показательна уже изолированность стамбульского пространства. Автор добирается до Стамбула самолетом, — т. е. используя наиболее современное средство передвижения, и всё же как бы сказочным путем. При этом из Стамбула трудно выбраться, его пространство оказывается вязким, втягивающим в себя, «непокидаемым» (на другом уровне эта тема передана разрастанием, вязкостью самого текста). Замечательна кафкианская история с компанией «Бумеранг», которая автора поначалу обнадеживает, а потом оборачивается советским туристическим предприятием: бумеранг коннотирует постоянное возвращение — и в Стамбул, и в СССР, точнее, невозможность выхода из описанного мира, преодоления границы между универсумом мертвых и универсумом живых (с. 87). Первый лирический отрывок (с. 70), с которого, собственно, и начинается повесть о Стамбуле, посвящен сну — тягостному, словно сон Ипполита в «Идиоте» Достоевского. Воздерживаясь от психоаналитического истолкования этого сна, обратим внимание на два момента: во-первых, существует устойчивая связь между сном и катабазисом — в шаманском поведении, в ритуалах, в мифах, в литературе, включая «Энеиду» (Эней посещает мир иной наяву, но выходит из него воротами сна — это столь же неоднозначная ситуация, как и в эссе Бродского, где границы сна и действительности несколько смещены). Город воспринимается не только как сон, который подлежит дешифровке, но и как болезнь («Я прибыл в этот город и покинул его по воздуху, изолировав его, таким образом, в своем сознании, как некий вирус под микроскопом. <…> Меня действительно немного лихорадит от увиденного, отсюда — некоторая сбивчивость всего нижеследующего», с. 69; ср. очень сходное понимание Петербурга в «Медном всаднике», в текстах русских символистов, в «Египетской марке»: «Он думал, что Петербург — его детская болезнь и что стоит лишь очухаться, очнуться — и наваждение рассыплется <…>»[404]).

В описании Стамбула нагнетаются отрицательные предикаты — теснота, узость, искривленность пространства, жара и духота, зловоние, «адская» гамма красок[405] («Повсеместный бетон, консистенции кизяка и цвета разрытой могилы», с. 76; «у вас под ногами змеятся буро-черные ручейки <…> вниз по горбатым артериям этого первобытного кишлака», с. 78; «Нормальный, душный, потный, пыльный майский день в Стамбуле», с. 103 и мн. др.). Тупиковость пространства обманчиво компенсируется избытком времени — прошлым бесчисленных, превращенных в прах поколений и безрадостным, неподвижным настоящим. Мир этот населен босховскими чудовищами:

Люди в городе представлены как обитатели ада:

Коммуникация с обитателями города невозможна. Автор ни с кем в Стамбуле не знаком (с. 108), не знает языка («Хватит с меня и русского, думал я», с. 93); он окружен «недосягаемыми для зрения» или «недоступными разумению» (с. 103) знаками, надписями, иероглифами; в этом навыворотном мире сдвигаются означающее и означаемое, издевательски подмигивают секвенции звуков и букв («Кто здесь кого слышит? Здесь, где „бардак“ значит стакан. Где „дурак“ значит остановка. „Бир бардак чай“ — один стакан чаю. „Дурак автобуса“ — остановка автобуса», с. 93). Вся эта ситуация — язвительная и горькая пародия на билингвизм и полилингвизм мировых городов.

Основным символом этого мира оказывается пыль (с. 78), издавна (и особенно с начала века) коннотирующая дьявольское начало, зло в его энтропийном аспекте[406]. Это хаос, бесконечно удаленный от логоса, разума, слова. Город оборачивается бездной кромешной («И голоса играющих на гуслях и поющих, и играющих на свирелях, и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет, не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет тебе», Откр. 18:22). Единственный художник, которого город достоин, — путник, чуждый ему и безуспешно стремящийся вырваться из него.

Суживающееся и теснящее пространство, инерция и неподвижная среда имеют свой гравитационный центр и логический предел[407]. В центре Стамбула находится дворец Топкапи, в центре Топкапи — павильон, где хранятся реликвии Пророка, в центре павильона, под стеклянным колпаком — отпечаток его стопы.