Если в структуре мысли Вячеслава Иванова — по крайней мере в его ранний период — Дионис оказывался прообразом Христа и в определенной степени отождествлялся с Христом, то для Сологуба (во всяком случае, в «Мелком бесе») Дионис есть дьявол, неотъемлемая часть ариманической вселенной. В этом смысле — но только в этом — Сологуб парадоксально оказывается ближе к традиционному догматическому христианству, чем Иванов.

На это можно привести одно возражение: известное место романа, где нарратор встает на сторону «дионисических, стихийных восторгов, ликующих и вопиющих в природе» (с. 311). Однако справедливо указывалось, что нарратор «Мелкого беса» нарушает правила бытового и литературного приличия, ведет с читателем обманчивую «бесовскую» игру, провоцирует его и завлекает в тупиковые ситуации[171] — мы бы даже сказали, сводит с ума. Глубинная структура романа не соответствует — во всяком случае, не обязательно соответствует — прямым высказываниям нарратора.

Последнее — и весьма важное, — что подтверждает изложенную концепцию, есть сама фамилия Саши. Ее принято производить от слова «пыльник» («кошели с цветнем на тычинках цветков»[172]). Иначе говоря, фамилия эта связана с цветочной пыльцой, рождением, жизнью, мужским началом. Психоаналитические (фаллические) коннотации пыльника вполне очевидны; заметим, что, с фрейдовской точки зрения, аналогично истолковывается и недотыкомка, «то, чего нельзя трогать»[173]. Однако зачатие и рождение в универсуме Сологуба ведут лишь к повторению кратких наслаждений и неизбывной боли, к продолжению и увековечению хаотической и проклятой «здешней» жизни, жизни в мире злобного демиурга, от которой спасает лишь небытие. «Пыльца» есть самая сущность материального мира, инобытие и псевдоним пыли; Саша Пыльников — еще один, при этом наиболее коварный вариант «демона пыли». Если верить Сологубу, наш мир ариманичен, полностью замкнут в себе, совершенно безвыходен. К счастью, верить ему мы не обязаны.

В литературе высказывалось мнение об «известной созвучности» Сологуба и Анненского (Федоров, 1979, с. 566). Насколько оно верно, может показать только серия конкретных исследований. В теме «Сологуб и Анненский» можно выделить по крайней мере три различных, хотя и тесно связанных аспекта: а) биографические отношения двух поэтов и их взаимооценка[174], б) взаимные цитации, подтексты и т. д. в их произведениях, в) сопоставление их художественных систем, позволяющее более четко описать каждую из них. Наша работа представляет собой несколько наблюдений, относящихся к третьему аспекту.

Задача сравнения поэтических систем Сологуба и Анненского облегчается тем фактом, что оба они оставили драмы, построенные на одном и том же античном мифе (лирическая трагедия Анненского «Лаодамия», оконченная в 1902 и напечатанная в 1906 году; трагедия Сологуба «Дар мудрых пчел», напечатанная в 1907 году). Кстати говоря, здесь возникает и более обширная теоретическая проблема, выходящая за пределы противопоставления «Сологуб-Анненский». Речь идет о соотношении мифа личного и мифа культурного.

Вопрос о выделении и описании личного мифа, лежащего в основе творчества писателя и в конечном счете определяющего его поэтику, был впервые поставлен Романом Якобсоном на материале Пушкина (см. Jakobson, 1979; ср. также Jakobson, 1981). Якобсоновская работа положила начало целому научному направлению (см., например, Kodjak, Pomorska, Rudy, 1985). Высказывалось мнение, что личный миф Пушкина, описанный Якобсоном, на самом деле является культурным мифом, переходящим из поколения в поколение и многократно использованным в художественных произведениях до Пушкина и после него (Шульц, 1985). На наш взгляд, строгое противопоставление личного и культурного мифа вряд ли мыслимо и, во всяком случае, не слишком плодотворно. Писатель всегда использует некоторые константы (мифы), зафиксированные в культуре. Его своеобразие определяется самим выбором, а также рекомбинациями, трансформациями и переакцентировками этих мифов. Именно эти акты, имеющие предпосылкой, в частности, личную биографию писателя, создают уникальный рисунок его творчества.

В этой связи особенно показательны случаи, когда произведение строго следует заранее данному, каноническому сюжету и существующий культурный миф перерабатывается и вводится в мифопоэтическую систему писателя, подчиняясь ее структурным константам. Трагедии Сологуба и Анненского представляют в этом отношении благодарный материал.

Остановимся кратко на мифе, использованном обоими поэтами. Многие античные источники (перечень и подробное рассмотрение источников см. Зелинский, 1906; ср. также Силард, 1982, Graves, 1988, с. 2, 295–296,301,304) сообщают следующую историю. Царь Филаки Иолай уходит на Троянскую войну, оставив недостроенный дом и молодую жену Лаодамию. Соскочив на троянский берег первым, он гибнет, как это и было предсказано оракулом. Гибель возводит его в ранг героев и ведет к переименованию: отныне Иолай зовется Протесилаем, что означает «первый (вступивший в битву)». Не в силах перенести разлуки с мужем, Лаодамия вызывает его; сжалившись над ней, подземные боги разрешают тени Протесилая временно вернуться в ее объятия. Мужа Лаодамии заменяет не только тень: то ли сразу после его отъезда, то ли после получения вестей о смерти она изготовляет деревянную (по другим источникам — восковую) его статую и спит с нею. Конец Лаодамии описывается двояко. По некоторым вариантам мифа, Лаодамия закалывается в объятиях тени; по другим, ее отец Акает приказывает сжечь статую, и Лаодамия гибнет вместе с нею на костре.

Сюжет Протесилая и Лаодамии служил основой утерянной трагедии Еврипида «Протесилай». В Восточной Европе в эпоху символизма он обрел исключительную популярность — значительно большую, чем в античные времена. До Анненского и Сологуба его использовал польский поэт Станислав Выспянский (трагедия «Протесилай и Лаодамия», 1899), после них — Валерий Брюсов (трагедия «Протесилай умерший», 1913). Все эти обработки мифа — или некоторые из них — уже неоднократно сопоставлялись (Дукор, 1937; Setchkarev, 1959; Denissoff, 1978; Силард, 1982; см. также Kelly, 1989). Сопоставления эти проведены с разных точек зрения и с разной степенью подробности, но тема, служащая основой нашей работы, в них почти не затронута.

Следует заметить, что Анненский знал и ценил трагедию Выспянского (Анненский, 1959, с. 445)[175]. Сологуб от Анненского (и Выспянского), по-видимому, не зависел. Этот вывод можно сделать из его письма к Анненскому от 22 декабря 1906 года (см. Лавров, Тименчик, 1983, с. 120). Сологуб писал: «Когда я прочел Вашу превосходную трагедию, было уже поздно бросать мою работу: первые два листа были написаны совсем, а остальные — вчерне». Впрочем, он послал Анненскому свою рукопись и просил его о замечаниях. Существует также свидетельство, что Анненский был недоволен Сологубом за то, что тот в своей трагедии воспользовался некоторыми уклонениями от античного канона, сделанными в «Лаодамии» (Струве, 1969, с. 24–25; Лавров, Тименчик, 1983, с. 120–121). К своей работе Анненский подходил во всеоружии классической образованности: в «Лаодамии», как и в других своих трагедиях, он в определенной мере ставил задачу реконструировать утраченную трагедию Еврипида. Сологуб классическим филологом не был и цели, подобной цели Анненского, не имел. Основным его источником, как указал он сам, была статья Зелинского «Античная Ленора».

Повышенный интерес к мифу о Протесилае и Лаодамии в эпоху символизма в значительной степени может быть объяснен тем, что этот миф разрабатывает тему знака, замены, субститута, столь важную для символистского сознания.