Однако на фонологическом уровне Мандельштам избегает «итальянизации». У него другой и, возможно, более верный выбор: как Петрарка приводит в действие звуковые ресурсы итальянского языка, так Мандельштам приводит в действие звуковые ресурсы русского. Если, говоря о переводе Иванова, мы вспоминаем реплику Пушкина по поводу батюшковских стихов, то следует сказать, что Мандельштам насыщает свой текст звуками и звукосочетаниями, которые Батюшков считал «варварскими»: сиротствующий, щекочет, глядевших, праха, пряха и т. д.[349] Фонетика его «густа», экспрессивна и неожиданна — так же, как его лексика и метафорика. Слово и звук в мандельштамовском переводе подчеркнуты, даны затрудненными и остраненными, а не растворенными в общей гармонической атмосфере. Поздний Мандельштам — прежде всего поэт мировой дисгармонии, заменившей ивановскую соборность.

Смысловое движение мандельштамовского текста прекрасно описала Ирина Семенко. Мы не будем повторять ее анализ и добавим лишь несколько наблюдений. Так, в самом начале сонета дана явная отсылка к «Слову о полку Игореве», которое особенно занимало Мандельштама в этот период: «соловей… славит… щекочет» (ср. «О Бояне, соловию стараго времени! а бы ты сиа плъкы ущекотал; щекотъ славии успе»; см. ту же реминисценцию в ивановском переводе Алкеева гимна к Аполлону). Мандельштам обходится без слов слáдко и плáчет, но их звуковой облик отчасти повторен в рифмующихся словах слáвит… плáвит; тем самым как бы подспудно сохранена и их семантика. Звукосмысловых совпадений с оригиналом много больше, чем указывает Семенко: ср. хотя бы nulla qua giù diletta — недолговечней (14-я строка). Мандельштам усиливает петрарковскую оппозицию слуха (катрены) и зрения (терцеты). Так, оба терцета блистательно развивают мифологическую тему глаза[350]. В девятой строке обмануто читательское ожидание (вместо привычного радужная оболочка глаза дано сюрреалистическое сочетание радужная оболочка страха). И далее глаз остается неназванным (как и у Иванова, есть только слово очей, относящееся к абстрактному поэтическому словарю — ср. lumi у Петрарки); однако глаз дан в анаграмме «глядевших… глубь… взяла земля», а кроме того, нагнетены слова и образы, связанные со зрением / слепотой. Непереведенное слово duo как бы компенсировано повтором эфир… эфира (слова расставлены по краям строки, иконически повторяя тему глаз).

Благодатный мир Иванова сменен глубоко трагическим. И всё же Мандельштам, как и Иванов, находит медиацию жизни и смерти, которой у Петрарки нет. Очи Лауры взяты «в слепую люльку праха»; но люлька, колыбель — это вечный символ возрождения, та точка бытия, в которой преодолевается гибель поколений и воскрешается надежда.

В переводах Иванова и Мандельштама воплощены две разные поэтики: поэтика узнавания и поэтика новизны, смятения, экспрессии. Сегодня многие, если и не все, предпочтут вторую поэтику. Но равно необходимы Петрарка, прочтенный на петропольской башне в конце прекрасной эпохи, и Петрарка, прочтенный в далеко не прекрасную эпоху в московском злом жилье — или у лагерного костра.

Многократно отмечалось, что русские поэты Серебряного века, причастные к «царскосельскому кругу идей» (формулировка Гумилева), ориентировались прежде всего на литературный прецедент. В этом они соприкасаются с такими «не-царскоселами», как Вячеслав Иванов или Владислав Ходасевич, и резко противостоят как ранним декадентам, так и футуристам с их установкой на инновацию, эпатаж, примат «жизни» и «жизнетворчества» над искусством. Отличительными чертами царскосельских поэтов «второй волны», которая отстоит от пушкинской волны на целое столетие, справедливо считаются пафос преемственности, строгость литературного этикета, нелюбовь и даже презрение к произволу. Пушкин является для них идеальной нормой и идеальным собеседником. Постоянные отсылки к его текстам (включая жизненный текст) и к текстам его современников способствуют осознанию и осмыслению истории как синхронного целого. Можно указать и другие свойства (относящиеся скорее к области литературного быта), которые связывают предреволюционную царскосельскую школу со временами Лицея и «Арзамаса». Одно из них — специфическое моделирование аудитории (круга друзей-поэтов и немногочисленных просвещенных ценителей). В этом кругу господствуют частные коды, намеки, иногда переходящие в «веселость едкую литературной шутки»; ведется перекличка цитат, адресант и адресат легко меняются местами; возникают разные типы поэтической персоны и различные версии самого себя; могут экспонироваться — но в то же время умело маскируются — факты личной биографии (стратегия, восходящая к XVIII веку, к Стерну и Руссо).