Последний катрен, как уже было сказано, по ритмическому рисунку совпадает с первым. Занавес снова падает: трагедия окончена. Деепричастный эллиптический оборот снова заменяет полную фразу. В слове знаменем (30) слышится слово пламенем (2); в слове дóлу (30) дальним эхом отдается слово хвóей (2). Все остальное перевернуто, инвертировано (занавес двусторонен). Занавес не скрыл тайну, а раскрыл ее, совпадая с речью. Антракт и «последействие» оказались важнее действия; граница, пауза в жизни оказались важнее жизни. Замечательно, что на сей раз «андрогинен», дан в двух грамматических родах зал (31,32): искусство построило его по своей модели, объединило в нем противоположности. В слове знаменем активны два семантических признака. Знаменем накрывают погибших («Есть у нас паутинка шотландского старого пледа, — / Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру»). Кроме того, в знамени просвечивает знамение, знаменование, знак (как в пламени просвечивал плач). Герой и героиня потеряли друг друга — и объединились навек; погибли — и воплотились в знак; создали текст — и были созданы текстом. Собственно говоря, в этом и состоит искусство. Оно кажется достаточно таинственным явлением — впрочем, не только кажется; но Цветаева говорила Пастернаку, что есть «другой мир, где Ваша тайнопись — детская пропись» (Швейцер, 1979, с. 172 — письмо от 10 февраля 1923 года).

Стихотворение впервые напечатано в журнале «Нева» (1960. № 3, с. 55) под заглавием «Из восточной тетради». В этой публикации отсутствует третья строфа (9–12) и имеется много других разночтений с окончательным текстом (ср. Ахматова, 1976, с. 416–417). Третья строфа появляется в книге Ахматовой «Стихотворения» (см.: Ахматова, 1961, с. 280–281). Окончательный текст, пятью строками (9–10, 21–23, ср. Ахматова, 1976, с. 417) отличающийся от текста 1961 года, дан в книге «Бег времени», в разделе «Нечет» (Ахматова, 1965, с. 420–421). Здесь изменено и заглавие. В издании Большой серии «Библиотеки поэта» (Ахматова, 1976, с. 256–257) текст совпадает с текстом из «Бега времени», но вместо 1959 указана более точная дата и место написания — 1 декабря 1959, Ленинград. Наконец, в воспоминаниях Лидии Чуковской (Чуковская, 1980, с. 509–510) приведен тот же текст, но дата дана следующим образом: (Май 1942), 1959.

Итак, между импульсом к написанию стихотворения и осуществлением замысла прошло более 17 лет — случай, для Ахматовой достаточно характерный. Пожалуй, еще более характерна атмосфера тайны и недомолвок, окружающая текст и его реального адресата. Образ этого адресата и обстоятельства, послужившие поводом к созданию вещи, как бы вписаны в текст «симпатическими чернилами»: от редакции к редакции они постепенно проступают наружу, но так и не проясняются до конца.

Цикл «Ташкентские страницы» не существует (указание на него — еще один пример игры Ахматовой с читателем). Впрочем, все ташкентские стихотворения Ахматовой при желании можно считать циклом или даже небольшой лирической поэмой (ср. Ферхейль, 1971, с. 97–98). Ташкент сыграл в ее жизни особую роль — почти такую же, как Грузия в жизни Пастернака или Армения в жизни Мандельштама. Уехав из осажденного Ленинграда, она провела в среднеазиатской столице около двух с половиной лет — с ноября 1941 года до 15 мая 1944 года (Хейт, 1976, с. 124–136). Об этом периоде мы можем судить не только по стихам, но и по немногочисленным высказываниям поэта, по некоторым опубликованным ее письмам (Баран, 1974, с. 10–16), по воспоминаниям современников (Мандельштам Н., 1972, с. 163, 303, 423, 674–675 и др.; Чуковская, 1980, с. XIV–XVII; ср. также Добин, 1981,с. 89–90). Жизнь в Ташкенте была — даже для Ахматовой, привыкшей к испытаниям, — необычайно трудной и тревожной. «В Ташкенте я впервые узнала, что такое в палящий зной древесная тень и звук воды. А еще я узнала, что такое человеческая доброта: в Ташкенте я много и тяжело болела» (Ахматова, 1976, с. 21). «Тиф. Скарлатина. Смертельный) грипп» (Ахматова, 1983, с. 141). «Ахматова говорила, что она трижды „клинически голодала“. Третий голод был в сытом Ташкенте во время войны, потому что ставки были московские, а цены ташкентские, то есть высокие» (Мандельштам Н., 1972, с. 350). И всё же воспоминания Ахматовой и ее друзей об этом времени поражают неоднозначностью. Ахматова как-то сказала: «В Ташкенте мне жилось великолепно, там все меня любили и за мной ухаживали» (Роскина, 1980, с. 43). С ней были близкие друзья, люди сходной судьбы. Она перечитывала Достоевского (Мандельштам Н., 1972, с. 303, 685) и впервые читала потаенную в те времена книгу — «Мастера и Маргариту» Булгакова (Алигер, 1980, с. 332–333). Она много писала. Именно в Ташкенте 18 августа 1942 года была завершена первая редакция «Поэмы без героя»; в Ташкенте создана и драма «Пролог, или Сон во сне», вначале названная словами из древневавилонского мифического эпоса «Энума элиш», которую Ахматова сожгла в Ленинграде в 1944 году (Мандельштам Н., 1972, с. 395–414; Ахматова, 1976, с. 508–510).

Та же неоднозначность отмечена и в стихах Ахматовой о Средней Азии. Они исполнены резких контрастов. Азия и ислам воспринимались акмеистами, ориентированными на христианскую культуру, как чуждый и даже враждебный мир (Мандельштам Н., 1970, с. 268; ср. Чуковская, 1980, с. 362). Ахматовская тема изгнания и одиночества в ташкентской «ссылке» могла только обостриться. Однако в ее поэзии этого времени горечь и классическая строгость сочетается с загадочной романтичностью (ср. Жирмунский, 1973, с. 36). Ташкент здесь нередко предстает как экзотический, декоративный, сказочный город, воспринимаемый через сетку устойчивых знаковых систем, сквозь «магический кристалл» русского романтизма, восточной поэзии, «Тысячи и одной ночи» и, разумеется, Библии. В ташкентских стихах несомненна и некоторая оглядка на гумилевский ориентализм, от которого Ахматова так резко отталкивалась в юности («Вся Россия подражала Гумилеву. <…> А я — нет» — Роскина, 1980, с. 26).