Слово часовщика оказывается в стихотворении центральным (оно поставлено в конце 12-й строки из 24). Это придает ему особый вес. Метафорический часовщик легко прочитывается как Бог, причем Бог деизма, заводящий механизм вселенной. Однако Пастернак на этом прочтении не настаивает. Движение мира, как мы говорили, у него определяется некоей неопределенной силой (или силами), вселенской субъективностью. Притом подчеркивается модус кажимости, ирреальности (сверхреальности?). Сама действительность, изображенная с неподражаемым блеском, ставится под сомнение (как и у Лермонтова). Во второй половине стихотворения четыре раза повторен глагол казалось, причем в выделенных позициях (первый такой случай — на центральной оси текста, сразу после существительного часовщика). Эффект кажимости, двоения усилен амбивалентностью некоторых слов: часы могут означать инструмент, измеряющий время, но также и деление времени; эфир — небесное пространство, но также наркотик, погружающий в состояние сна[704].
В конце стихотворения «В лесу» появляется прямая цитата: «Счастливые часов не наблюдают» — вошедшие в поговорку слова Софьи из «Горя от ума» А. Грибоедова (действие I, явление 3). Они подытоживают смысл пастернаковского текста; за ними следует краткая кода, возвращающая к ключевому слову спят. В отличие от лермонтовского подтекста грибоедовская реминисценция вполне эксплицитна. Однако дело и тут сложнее, чем кажется. Она отнюдь не сводится к простой цитате. Сон и часы — сквозные темы стихотворения Пастернака, но также сквозные темы первых четырех явлений «Горя от ума». Они даны уже в первой ремарке («Гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софии, оттудова слышно фортопияно с флейтою, которые потом умолкают. Лизанька середи комнаты спит, свесившись с кресел»). Действие начинается с того, что Лиза просыпается, говорит о том, что вчера просилась спать и только что вздремнула. Некстати явившийся Фамусов спрашивает, спит ли его дочь, на что Лиза замечает: «У девушек сон утренний так тонок» и т. д. Более того, Лиза переводит часы, чтобы влюбленные, услышав их бой, осознали время («Их переводят, сотрясают иглы…»). Пастернаковский стук цифири может рассматриваться как отражение слов Лизы «Седьмый, осьмый, девятый». В явлении 4 Софья рассказывает Фамусову свой (выдуманный) сон и т. д. Сюжет Грибоедова явно присутствовал в сознании Пастернака не одной-единственной цитатой, а всем своим целым. Кстати, и здесь заметна некоторая инвертированность: в описании встречи влюбленных полностью снята ирония, очевидная в случае Софьи и Молчалина.
Добавим несколько наблюдений, относящихся к сходствам и контрастам лермонтовского и пастернаковского стихотворений на «микроуровне». «Сон» состоит из 110 слов (считая от пробела до пробела), «В лесу», соответственно, из 132 слов. Но так как текст Пастернака на одну строфу длиннее, их «словесная плотность» оказывается тождественной: 22 слова в строфе, 5,5 слова в строке (что, разумеется, отнюдь не обязательно). Вес существительных в обоих текстах близок — 30 % у Лермонтова, 31,8 % у Пастернака, — с тем что подбор их разнится: мир Лермонтова дан крупными чертами, которые подчеркиваются повторами, мир Пастернака — нескончаемым детализированием (хотя все его детали охвачены единым порывом и погружены в единую атмосферу). Вес глаголов — включая причастия — различен (20,9 % у Лермонтова, 26,5 % у Пастернака); в обоих текстах господствует несовершенный вид, но действия у Лермонтова резко отделены друг от друга; у Пастернака они часто синонимичны или почти синонимичны, «мерцают», переливаются одно в другое. Прилагательных у Лермонтова почти в два раза больше (11,8 % при 6,8 % у Пастернака). Интересно, что совпадает черно-желтая цветовая гамма (желтый цвет Пастернак дает словами «в терпком янтаре»). Но стихотворение «В лесу» добавляет к этому резкому сочетанию (ср. мрачные стихи Мандельштама о черном и желтом цвете «Эта ночь непоправима», 1916) смягчающие «импрессионистские» цвета — лиловатый и синий. Синтаксически Лермонтов стремится к «отягчению» (фразы постепенно удлиняются, конечная занимает две строфы), Пастернак — к «облегчению» (к более коротким фразам). Наконец, у Пастернака нет строгого лермонтовского композиционного кольца, но можно отметить кольцевой эффект на уровне рифмовки. Рифмы первой строфы в обоих текстах основаны на ударных а — правда, у Лермонтова рифмы открытые, у Пастернака — закрытые: Дагестана — я — рана — моя, лиловатым — мрак — целовать им — мяк. Такие же рифмы на а Пастернак дает в последней, шестой строфе (и только в ней): облетает — объят — наблюдают — спят.
Подведем итог. Стихотворения «Сон» и «В лесу» оказываются как бы «негативом» друг друга: они противостоят почти во всех отношениях, имея общую семантическую основу и во многом общий, хотя и инвертированный рисунок. Тема любви решается в них диаметрально противоположным образом. Но в обоих случаях это любовь, при которой теряется самотождественность любящих, и разворачивается она в сакральном пространстве сна. Соотношение двух текстов легко прочесть в терминах anxiety of influence{21}, или, что почти то же самое, в терминах многократно отмечавшегося отталкивания Пастернака от романтической школы с ее подчеркиванием индивида и театральностью. При этом оба текста постоянно и неожиданно перекликаются, не позволяя забыть о своем родстве.
ЛИТЕРАТУРА
Отдельные книги.
Баевский В. С., 1993. Б. Пастернак — лирик: Основы поэтической системы. Смоленск, 1993.
Пастернак Б., 2005. Полное собрание сочинений с приложениями в одиннадцати томах. М., 2005. Т. 7.
Пастернак Б., 2005а. Полное собрание сочинений с приложениями в одиннадцати томах. М., 2005. Т. 10.
Пастернак Е., 1997. Борис Пастернак: Биография. М., 1997.
Ремизов А. М., 2002. Собрание сочинений. М., 2002. Т. 7.
Смирнов И. П., 1985. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака // Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 17. Wien, 1985.
Соловьев В. С., 1990. Литературная критика. М., 1990.
Цветаева М., 1995. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995. Т. 6.
Plank D. L., 1966. Pasternak’s Lyric: A Study of Sound and Imagery. The Hague — Paris, 1966.
Статьи.
Венцлова Т., 1992. О некоторых подтекстах «Пиров» Пастернака // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age, P. 382–392. Berkeley-Los Angeles-Oxford, 1992. (См. также настоящую книгу).
Левин Ю. И., 1966. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. М., 1966. С. 199–215.
Фроловская Т. Л., 1992. Лермонтов и Пастернак: Проблема лирической личности // Быть знаменитым некрасиво. Пастернаковские чтения. Выпуск 1. М., 1992. С. 136–142.
Nabokov V. N. 1988. Translator’s Foreword // Mikhail Lermontov, A Hero of Our Time. Dana Point, Ca., 1988.
О призвании и признании: «Моим стихам, написанным так рано…»[**]
«Моим стихам, написанным так рано…» — одно из самых известных стихотворений Цветаевой, которое можно считать как бы эпиграфом ко всей ее поэзии. Оно создано в Коктебеле 13 мая 1913 года. Это время перелома от поэтики «Вечернего альбома» и «Волшебного фонаря», отмеченной печатью подражательности и мелодраматизма, к более зрелой и самостоятельной романтической поэтике «Юношеских стихов». Цветаева читала стихотворение на литературных вечерах — обычно, как она тогда любила делать, вдвоем со своей сестрой Анастасией, в унисон (в своих воспоминаниях Анастасия Цветаева приводит вариант шестой строки и четвертую, заключительную строфу, которая в окончательный текст не вошла[706]). Таким образом, стихотворение было многим известно, однако при жизни поэта — в соответствии с предсказанием, заключенным в его тексте, — оно всё же оставалось под спудом. Лишь в 1931 году в парижском журнале «Числа» (№ 5) была напечатана его третья строфа. На вопрос анкеты «Что вы думаете о своем творчестве?» был дан ответ: «Разбросанным в пыли по магазинам (Где их никто не брал и не берет!), Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свои черед» (Марина Цветаева, IV, с. 625). В письме Юрию Иваску от 4 апреля 1933 года, отсылающем к этой анкете, Цветаева сказала: «„Драгоценные вина“ относятся к 1913 г. Формула — наперед — всей моей писательской (и человеческой) судьбы. Я все знала — отродясь. NB! Я никогда не была в русле культуры. Ищите меня дальше и раньше» (VII, с. 383).
