Сикомора Богоматери находится примерно в десяти километрах к северо-востоку от каирского центра, в районе Эль-Матария (Al-Matariyah). В древности там располагался город Он (Гелиополис), столица тринадцатого нома Нижнего Египта, упоминаемая в Книге Бытия (41:45): «жрецом Илиопольским» был Потифер, тесть Иосифа Прерасного[745]. Город славился школами философии и астрономии, которые, согласно традиции, посещали Пифагор, Солон, Платон, даже Гомер и Орфей. Имя Гелиополис сейчас присвоено другому, новому пригороду Каира, находящемуся восточнее и южнее: этот пригород строился по специальному плану с 1905–1907 годов (там находится, в частности, президентская резиденция). Эль-Матария остается бедной арабской деревней, но она известна древним обелиском времен XII династии, рядом с которым сохранилось упомянутое нами дерево.

По преданию коптских христиан, Древо Девы Марии (Shajjarat Maryam) связано с историей бегства Св. семейства в Египет. Это бегство дало начало многочисленным местным сказаниям. Согласно одному их них, Дева с Младенцем и св. Иосиф остановились в Гелиополисе, в тени сикоморы, после перехода через пустыню. Ствол дерева раскрылся, дабы они могли в нем спрятаться от воинов Ирода (по другой версии — разбойников). Младенец Иисус отверз в этом месте источник, где Мария стирала Его рубашку.

Честь Древу Девы Марии воздавалась, видимо, со времен раннего христианства. Доминиканец Феликс Фабри, посетивший эту местность в XV веке, нашел его обнесенным оградой, внутри которой могли одновременно поместиться четыре паломника. Считается, что теперешнее дерево проросло из побега древней сикоморы в 1672 году. Оно привлекло внимание египтологов во время наполеоновской экспедиции[746]. По случаю открытия Суэцкого канала хедив Исмаил символически подарил его французской императрице Евгении, жене Наполеона III.

Дерево и сегодня посещается паломниками и туристами (автор настоящей заметки видел его в январе 1989 года). Оно было хорошо известно в начале XX века, когда Гумилев ездил в Африку, — описывалось в путеводителях и других книгах, которые вполне могли быть доступны поэту[747]. Вряд ли можно сомневаться, что Гумилев — может быть, даже не единожды — побывал в Эль-Матарии, у сикоморы Богоматери.

Зеркало в зеркало: Владислав Ходасевич[**]

Особая роль зеркала в культуре и литературе неоднократно служила предметом исследования[749]. Указывалось, что зеркало коннотирует солипсистское самонаблюдающее эго, отчужденное и отделенное от мира. Диалог с зеркалом — это диалог с собой, саморефлексия, в процессе которой подсознание открывает индивидууму его сущность, обычно в неожиданном и даже ошеломляющем ракурсе[750]. Изображение в зеркале также символизирует душу, переходящую в мир иной: отсюда соотнесенность зеркала со снами, призраками, привидениями, а также страх перед зеркалом, отмеченный во многих культурах. Призрак, воплощающий «тайную сущность» человека, осознается как его двойник, что создает многочисленные возможности поэтического (в том числе и сюжетного) развития. Зеркало наиболее очевидным образом выражает парадокс тождества (изображение совпадает с оригиналом и в то же время отличается от него, переворачивает его, выворачивает его наизнанку). Далее, оно оказывается моделью знака, в особенности иконического (который сходен с денотатом и заменяет его, не будучи с ним тождественным)[751]. Зеркало есть модель искусства как знакового феномена; в то же время оно ставит искусство под сомнение, подчеркивая в нем элемент иллюзии и метафизической пустоты.

Неудивительно, что тема зеркала, обладающая столь острым философским содержанием, заняла значительное место в поэзии.

В русской поэзии XX века известно множество стихов, развивающих тему отражения в самых разнообразных аспектах — от Пастернака («Зеркало») до Есенина («Черный человек»). Однако Ходасевич, пожалуй, занят ею более, чем кто-либо другой. Феномен зеркальности описан по крайней мере в девяти его стихотворениях. При этом любопытно, что реальное зеркало фигурирует только в одном из них, служащем предметом настоящего разбора, а именно в стихах «Перед зеркалом», входящих в цикл «Европейская ночь». Во всех остальных речь идет об отражении в воде, стеклах кафе или трамвая, зрачках любимой, бельмах слепого и т. д.[752] Одновременно стихотворение «Перед зеркалом» оказывается наименее романтическим, лишенным символистского антуража, демифологизирующим. Поэт встречается со своим двойником, которого он не узнает: отражение в зеркале выдает его подлинную суть, не замаскированную «мифом о себе».

Стихотворение небогато тропами, что соответствует его теме — беспощадной редукции кажущегося, обнажению горькой правды. Человек сталкивается с самим собой — т. е. со своим страданием и небытием — один, без каких-либо украшений и масок. Можно отметить разве что сложные эпитеты (желто-серого…) и библейское сравнение («всезнающего, как змея»), которое вводит тему демонизма, поддержанную ссылкой на дантевское «Inferno». Лишь в конце стихотворения мы находим сложную (выделенную инверсией) поэтическую фигуру, относящуюся к зеркалу: ее можно определить как двойное олицетворение (абстрактное понятие — одиночество — и предмет — стекло — обретают свойства живых существ). Семантический сдвиг идет, как видим, в двух разных направлениях. Эту двойственность и двунаправленность естественно соотнести с зеркальностью.

Тема отражения в зеркале на формальном уровне проводится приемом повтора (я, я, я, это я… это я… это я). «Я» не тождественно себе самому, что и отражено в разнообразных позициях слова я. Повторяются также риторические вопросы (разве… разве… разве) и сходные по форме адъективы (желто-серого, полу седого, всезнающего)$ кстати, слово желто-серого подхвачено во второй строфе, в той же позиции, словом желторотым. Есть и другой прием, соответствующий теме зеркала. Каждая из строф 1–3 делится на две (неравные) части: в первой дан образ поэта, каким он представляется самому себе (ребенок, подросток, юноша), во второй — подлинный образ его же в настоящем (стареющий литератор-эмигрант, усталый, циничный и предвидящий свой конец)[753].

Речь идет о множественности «я», множественности душ человека, ведущей к сомнительности и исчезновению самой категории личности. Тягостный путь самопознания ведет к тому, что прошлое, богатое внутренней жизнью, оказывается как бы несуществующим. Оно не отражается в настоящем, где от него остается лишь кьеркегоровский «страх и трепет». В зеркале строфы перед поэтом предстает некое тупиковое «я», редуцированное, предсказуемое, неизменное[754]. Между бывшими «я», которые присутствуют в памяти, по сю сторону зеркала, и настоящим «я», находящимся по ту сторону зеркала, уже как бы в царстве мертвых, пролегает непроницаемая граница. Интегрирование личности оказывается невозможным. Есть лишь абсолютная замкнутость в мире распада, где самость заменяется отвлеченным «одиночеством».

Две последние строфы посвящены другому, метафорическому зеркалу — тексту Данте, из которого взят эпиграф стихотворения. Архетип «Божественной комедии», казалось бы, призван отразить и объяснить жизнь поэта, придать ей смысл и законченность, дать ее разгадку. Это последняя надежда интегрировать опустошенное, демоническое «я», стоящее на грани — или уже за гранью — исчезновения, и счастливое «я» прошлого, т. е. выйти из ада «европейской ночи» в чистилище и (потерянный) рай. Однако жизнь поэта опровергает дантевскую модель — иначе говоря, он не отражается и в этом зеркале. Потерявший себя «на средине рокового земного пути», он не может вступить на стезю спасения. Взамен высот Эмпирея он оказывается на жалком «парижском чердаке»: предоставленный самому себе, он лишен помощи отцовской фигуры, будь то Вергилий, Данте или Бог. Кстати говоря, на месте отрицаемого дантовского подтекста здесь выступает скрытый, неназванный подтекст — «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, одно из магистральных произведений модернизма, последовательно проводящее тему распада и бессилия личности.