Время — основная тема «Путешествия в Стамбул», как, впрочем, и всего творчества Бродского. Во времени, в отличие от пространства, он чувствует себя как дома. «Путешествие…» достаточно сложным образом переплетает время личное («…я прожил 32 года в Третьем Риме, примерно с год — в Первом», с. 69; «Сегодня мне сорок пять лет», с. 83) и время историческое — V, IX, XX и многие другие века. Трудно найти более полихронический текст, чем рассматриваемое нами эссе Бродского: речь идет о Тамерлане и Суслове, о Дарии и Петре, о Тиберии, о Дидоне, о Леонтьеве. Автор считает нужным постоянно указывать на свою непрофессиональность, извиняется, поправляет себя, предвидит и допускает возражения:
«Здесь я хотел бы заметить, что мои представления об античности мне и самому кажутся немножко диковатыми. Я понимаю политеизм весьма простым — и поэтому, вероятно, ложным образом» (с. 81–82).
Постоянно встречаются фразы типа: «Я не очень хорошо представляю себе, что творилось об ту пору в Иудее» (с. 80); «При не помню уж каком султане, да это и неважно — была Айя-София превращена в мечеть» (с. 100). Эрудиция Бродского порой и в самом деле дает неожиданные сбои — например, в рассуждении об элегическом дистихе (с. 74), которое уточнено в английской версии. И все же главное впечатление от «Путешествия в Стамбул» — широта исторического и культурного горизонта, свобода в обращении с материалом самых разных времен, зоркость в улавливании аналогий и структурного сходства между удаленными друг от друга на диахронической оси феноменами. Добавим к этому оригинальность мысли, которой способствует «остраняющий» взгляд внешнего, случайного, неавторитетного наблюдателя.
Византия, Константинополь, как известно, занимают особое место в российском культурном сознании. Стоит напомнить, что первый сохранившийся русский текст о путешествии — «Хождение игумена Даниила» — содержит, причем в самом начале, упоминание Царьграда. Таким образом, эссе Бродского опирается на восьмисотлетнюю традицию.
Семиотическая связь Константинополя и Москвы — огромная и многократно исследованная тема[397]. Однако несомненна также семантическая параллель между Константинополем и Петербургом (можно постулировать пропорцию: Москва относится к Риму так, как Петербург относится к Константинополю). Рим и Москва — старшие, первичные города, находящиеся в центре соответственных государственных универсумов, естественно, постепенно выросшие из своей почвы. Константинополь и Петербург — младшие, вторичные города, эксцентрические по отношению к своим универсумам, созданные однократным волевым актом выдающегося реформатора. Оба названы именами своих основателей (в случае Петербурга это имя небесного покровителя Петра, что, впрочем, не меняет дела). При этом в обоих случаях имена эти были заменены на другие, «варварские». Москва и Рим расположены на суше («на семи холмах» у небольшой реки), Петербург и Константинополь — на морском берегу. В случае Константинополя речь идет о городе, находящемся на самой границе Европы и Азии и при этом обращенном к той Азии, которую еще предстоит вовлечь в культурный мир Римской империи (ср. с. 78). В случае Петербурга мы имеем дело с идеально обратной ситуацией: это, как известно, «окно в Европу», позволяющее азийской или полуазийской России приобщиться к Западу (заметим, что в обоих случаях эти «сверхзадачи» оказались невыполненными или выполненными только частично). В мифологии Константинополя и Петербурга, на что недавно указал Юрий Лотман, устойчив эсхатологический мотив «невечного города», который должен быть стерт с лица земли наводнением — точнее, потопом. Таково предсказание о Константинополе Мефодия Патарского:
«И разгневается на ню Господь Бог яростию и поедет архангела своего Михаила и подрежет серпом град той, ударит скиптром, обернет его, яко жернов камень, и тако погрузит его и с людьми во глубину морскую и погибнет град той; останется же ся на торгу столп един <…>»[398].
Соответствующий петербургский миф слишком известен. Можно заметить, что эти пророчества исполнились, во всяком случае на социально-историческом уровне: оба города потеряли свой статус и оказались отлученными от мировой цивилизации.
В сходстве двух великих городов отдавали себе отчет многие русские художники[399]. Бродский постоянно держит в памяти сетку уподоблений Стамбула и Ленинграда, указывая, в частности, на то, что по выразительному совпадению они находятся практически на одном меридиане («более восточный» по культуре Стамбул парадоксально сдвинут чуть-чуть на запад, с. 67–68). Евразийский Стамбул — как и евразийский Ленинград во всем творчестве Бродского — предстает в апокалиптическом освещении, символизируя цивилизацию, подошедшую к грани катаклизма[400], точнее, уже перешедшую эту грань. Можно сказать, что Стамбул и Ленинград у Бродского противопоставлены, но на определенном уровне отождествлены. Поездка в Стамбул оказывается психологическим и метафизическим субститутом невозможного возвращения в Ленинград, в Россию, в «некрополь» Чаадаева и Ходасевича.
«Путешествие в Стамбул» распадается на два текста не только внешним образом, но и внутренне. Оно не просто существует в двух вариантах — русском и английском, — но в каждом из вариантов делится на две части, не совпадающие по жанру, стилю и семантике, хотя и накрепко переплетенные. В нем можно выделить главки, повествующие об исторической судьбе Константинополя, о взаимоотношениях Европы и Азии: они складываются в цельный рассказ, имеющий признаки научно-философского трактата. Хотя и уснащенный многочисленными, порою причудливыми отступлениями, рассказ этот в общем следует хронологии и исторической логике. Начав с императора Константина, автор кончает современным, полностью десакрализованным Стамбулом — городом Третьего мира, где «есть только незавидное, третьесортное настоящее трудолюбивых, но ограбленных интенсивностью истории этого места людей» (с. 109). С другой стороны, начав с Римской империи и рассказав об империях Византийской и Оттоманской, он завершает свой трактат словами о новейшем воплощении имперской идеи, а именно о Советском Союзе (дореформенной поры). Это внешне спокойное (и внутренне напряженное) повествование перебивается главками иного порядка. Их можно назвать лирическими отступлениями (в любимом Бродским элегическом роде), можно назвать картинами, гравюрами, виньетками. Они также складываются в единое целое, но уже не синтагматически, а парадигматически. Их общая тема, повернутая во всевозможных ракурсах, как бы проведенная сквозь разные лица или падежи, определяется словами, открывающими одну из первых виньеток: «Бред и ужас Востока. Пыльная катастрофа Азии» (с. 76). Если повествовательная часть насыщена именами, датами и фактами, в лирической части преобладают метафора и метонимия, горькая шутка и попросту крик. Есть главки, где оба подхода совмещены (с. 98–100). В центре вещи находится метатекстовая главка 23, в которой автор выражает недовольство тем, что его записка о путешествии разрослась, и говорит о своей нелюбви к прозе («она лишена какой бы то ни было формы дисциплины, кроме подобия той, что возникает по ходу „дела“», с. 90). Однако следует заметить, что оба текста, накладываясь друг на друга, «по ходу дела» создают выразительную и дисциплинированную композицию. Виньетки перебивают рассказ подобно рефрену или рифме; возникает иконический аналог греческого орнамента, которому Бродский посвящает важную часть своих рассуждений:
«Орнамент этот <…> временной. Отсюда его ритмичность, его тенденция к симметрии, его принципиально абстрактный характер, подчиняющий графическое выражение ритмическому ощущению. <…> Его — за счет ритмичности, повторимости — постоянное абстрагирование от своей единицы, от единожды уже выраженного. Говоря короче, его динамичность» (с. 101).
