Важно также заметить, что интегрированные, подчеркивающие параллелизм структуры не являются единственным типом поэтического текста. Возможны также структуры, где главное внимание поэта обращено не на системность и парадигматику, а на живой, «внесистемный», алеаторический поток речи (см., в частности, Станкевич, 1982). Однако деление поэзии на эти два типа («парадигматическая» и «синтагматическая», или же «центростремительная» и «центробежная», поэзия) весьма приблизительно и имеет отчасти метафорический характер. Здесь скорее следовало бы иметь в виду не два взаимоисключающих класса, а две тенденции, которые сложно переплетаются друг с другом и никогда не реализуются в чистом виде.
Лотмановский структурализм рассматривает любой формальный прием только как полюс определенной оппозиции (где второй полюс может быть и нулевым) и устанавливает его содержательность. «Художественный прием — не материальный элемент текста, а отношение» (Лотман Ю., 1972, с. 24). То, что формально на одном уровне, может стать содержательным на другом, и наоборот; структура выражения становится структурой содержания (Лотман Ю., 1970, с. 169). Любая единица любого уровня потенциально или актуально участвует в семиотической игре. Вероятно, здесь можно говорить и о некотором законе семантической компенсации: если какой-либо уровень становится нерелевантным для текста, другой уровень берет на себя его роль. Насколько сознательно употребляет поэт тот или другой тонкий прием структурирования текста — вопрос, в общем выходящий за рамки поэтики как науки. Свидетельства самих поэтов, психологические исследования и интуиция позволяют думать, что бессознательные мотивы здесь играют, во всяком случае, немалую роль.
Характерным примером межуровневых отношений является взаимодействие семантики и ритма. Большинству читателей и литературоведов всегда интуитивно казалось, что ритм и даже размер обладают семантической окраской (ср. популярные фразы типа «рыдающий некрасовский анапест» или «мужественный пушкинский ямб, гармонирующий с архитектурой Петербурга»). Сейчас после многочисленных исследований этот вопрос приобрел большую ясность. Знаковая природа метра и ритма прежде всего заключается в том, что они суть «сигнал поэтичности»: они сообщают адресату, что перед ним особая речь, которую надлежит воспринимать нелинейно (Лотман Ю., 1972, с. 54–55). Связь размера и смысла (которую еще в XIX веке считали мотивированной) имеет конвенциональный характер: определенные размеры по причинам более или менее случайным связываются с определенными жанрами, стилями, темами, и вокруг размера создается своего рода «семантический ореол», который в другой поэтической традиции (или в той же традиции в другую эпоху) может оказаться совершенно иным. Ритмические вариации внутри одного размера таким же образом приобретают семантические коннотации (ср., например, архаизированный пятистопный ямб Пастернака и Цветаевой и «расхожий» альтернирующий пятистопный ямб Демьяна Бедного, Исаковского и Евтушенко — Гаспаров М., 1974, с. 92–93). Подбор ритмических вариаций нечто говорит о поэте — он связан с его тематическими предпочтениями, образным строем, да, пожалуй, и с его масштабом (ср. ряд анализов — Эткинд, 1978, с. 153–171). Если поэт меняет свои ритмические привычки, это, как правило, указывает на смысловой сдвиг в его творчестве (убедительный пример — ранний и поздний Блок, см. Гаспаров М., 1974, с. 184). Несомненную семантическую роль играют ритмические перебои («литавриды» в терминологии С. Боброва, см. Гаспаров М., 1974, с. 36), которые, разумеется, тем заметнее, чем монотоннее ритмический рисунок их непосредственного окружения. Смысловой эффект создает смена размера и ритма в полиметрических композициях (классический пример — «Двенадцать» Блока), совпадение словоразделов со стопоразделами, противопоставленное их несовпадению в иной по семантике части и т. д.
Лотмановская школа уточняет и понятие смысловой роли рифмы (возможно, именно русская поэзия предоставляет лучший материал для изучения рифмы и ее свойств — ни в одном распространенном языке, кроме русского, рифма так основательно не «прижилась»). Звучность и богатство рифмы, как указывал еще Маяковский (и показал Лотман), зависит прежде всего от смыслового несовпадения при звуковой близости (Лотман Ю., 1970, с. 149–163; 1972, с. 59–63; ср. Вимсатт, 1954, с. 152–166; Гаспаров М., 1983). Добавим, что «примитивные» рифмы нередко обыгрываются на фоне «изысканных». Поучительные примеры легко найти у Мандельштама. Вот первая строфа одного из его ранних коротких стихотворений: «От вторника и до субботы / Одна пустыня пролегла. / О длительные перелеты! / Семь тысяч верст — одна стрела». Рифмы здесь не являются ни изограмматическими, ни изосиллабическими, притом их смысловые соотношения очень тонки. Между вторником и субботой пролегает огромное пространство времени, которое преодолевают перелеты; суббота имеет дополнительное мифо-ритуальное значение покоя, а перелеты — значение движения. Та же оппозиция (покой / движение) дана во второй паре рифм. После этого во второй, заключительной строфе появляются простейшие из мыслимых рифм — изосиллабические, изограмматические, флективные, с несовпадающими предударными согласными: «И ласточки, когда летели / В Египет водяным путем, / Четыре дня они висели, / Не зачерпнув воды крылом» (заметим, что оппозиция покой / движение в них сохранена). Эти рифмы на фоне изысканно-современных приобретают дополнительный признак архаичности, библейской значительности, поддерживаемый в этом месте и грамматической структурой, и некоторыми другими приемами. Возможно и противопоставление сложных рифм. В стихотворении Пастернака «Уроки английского» слово Дездемоне рифмуется дважды: в первый раз в рифменной паре оказываются слова «звезде, она», во второй раз «демон ей». Таким образом из имени шекспировской героини рифмой как бы извлекаются два слова, находящиеся в оппозиции, — звезда и демон, светлая и темная сторона любви. Семантический эффект здесь, как всегда, порождается соотношением элементов, а не элементами, взятыми в отдельности.
О смысловых эффектах, возникающих в связи с фонологическими повторами, мы уже писали (ср. Лотман Ю., 1970, с. 135–142; 1972, с. 63–70; ван дер Энг, 1977, с. 104). Особый и весьма важный случай межуровневых связей в поэтическом тексте представляют фонологические анаграммы, значение которых было впервые осознано Ф. де Соссюром (см. Старобиньский, 1964; Топоров, 1966; Иванов В., 1967а; 1976, с. 251–267; ср. также Шаламов, 1976 и мн. др.). Существенное по смыслу слово может быть «зашифровано» в тексте: его звуки повторяются в разных местах текста в разнообразных сочетаниях, причем само слово может как присутствовать в тексте, так и (чаще) отсутствовать. Поиски анаграмм приводят к увлекательным, хотя и трудно верифицируемым догадкам (попытка математического рассмотрения вопроса — Баевский, Кошелев, 1975). Весьма интересная работа М. Лотмана (сына Ю. Лотмана) несомненно открывает в исследовании анаграмм новые перспективы. М. Лотман утверждает, что поэт «анаграммирует не случайные слова, а своего рода мифологемы, занимающие центральное положение либо в лексико-семантической системе его культуры, либо в его индивидуальной (системе)» (Лотман М., 1979, с. 103); при этом «большинство анаграмм, не носящих нарочито-искусственного характера, основаны на параллельном „распылении“ анаграммируемого сигнала в ПС (плане содержания) и в ПВ (плане выражения)» (Лотман М., 1979, с. 102). Эта постановка вопроса в определенной мере снимает противопоставление сознательного и бессознательного в поэтическом анаграммировании. Мы старались учитывать ее в нашей работе.
Не подлежит сомнению, что морфологический и, в более широком смысле, грамматический уровень поэтического текста также не является художественно нейтральным; это особенно прояснилось после классической работы Якобсона (Якобсон, 1981б), эксплицированной в многочисленных конкретных анализах. Поэты, как известно, всячески обыгрывают морфологию — не менее, чем фонологию. Так, Цветаева придает префиксу значение отдельного слова, при этом противопоставляя его крайне громоздкой грамматической форме, «перегруженной» префиксами и суффиксами: «Сверхбессмысленнейшее слово: / Рас-стаемся. — Одна из ста?» (Ср. также: «Расстояние: версты, мили… / Нас рас-ставили, рас-садили…».) Ахматова меняет грамматический класс слова, превращая существительное — да еще имя собственное — в окказиональное прилагательное: «И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман». Внимательные и строгие разборы Якобсона убедительно показывают, как в игру в поэтическом тексте втягиваются грамматические категории падежа, времени, залога, вида и т. д., «нередко овладевая стихами и превращаясь в главного, даже единственного носителя их сокровенной символики» (Якобсон, 1981б, с. 63): симметричное расположение и контрасты разнообразных грамматических форм (а также и синтаксических конструкций) оказываются примерно столь же закономерными, как симметрия и контраст на метро-ритмическом уровне. Оппозиции и параллелизмы на этих уровнях превращают стихотворение в исключительно сложную и сбалансированную структуру — своего рода «магический квадрат». Притом вырисовывается глубинная аналогия грамматики в поэзии и геометрии в живописи (Якобсон, 1981б, с. 76–77). В частности, авангардистская поэзия оказывается сходной с геометрическим абстракционизмом Мондриана, Малевича или Лисицкого.
