Адресат, согласно Лотману, подходит к поэтическому тексту с презумпцией осмысленности, т. е. ожидает, что в нем не будет ничего случайного (Лотман Ю., 1970, с. 135, 195). Случайное в тексте, конечно, присутствует, что и показывают черновики: но если некий элемент из серии допустимых в данном месте уже выбран, он вступает в игру с элементами своего уровня и всем текстом, начинает восприниматься как необходимый. Даже информационный шум, независимый от автора, может войти в структуру произведения и его обогатить (Лотман Ю., 1970, с. 98–101; ср. Каллер, 1982, с. 182). Известны случаи, когда опечатка уточняла мысль стихотворения; не полностью сохранившиеся произведения древности приобретают повышенный эстетический статус вследствие самой своей неполноты. Это «вторжение шума» обыгрывают многие современные течения искусства.
В поэтическом языке, по Лотману, отчасти снимаются и другие противопоставления, употребляемые при описании естественного языка. Так обстоит дело с оппозицией синхронии и диахронии. В поэтике она сохраняет свое значение в меньшей степени, чем в лингвистике: поэзия всегда помнит о своих прежних состояниях и несет в себе будущие состояния. Так же обстоит дело с оппозицией языка и речи. Поэтическая речь может превратиться в код, по которому строятся другие тексты (ср. хотя бы роль «Медного всадника» для петербургской ветви русской литературы; ср. также Фрай Н., 1981). С другой стороны, поэтический язык оказывается содержательным, несущим информацию (ср. субкод мениппеи, подробно исследованный Бахтиным). Так же обстоит дело с оппозицией условности и иконичности. Речь идет не только о таких предельных (хотя и поучительных) случаях, как «графические стихотворения» александрийцев, Симеона Полоцкого или Андрея Вознесенского. Часто нетрудно показать, что определенные синтаксические, ритмические, фонематические конфигурации в поэтическом тексте иконически или диаграмматически отображают предмет, о котором идет речь (ср. анализ батюшковского «Источника» — Топоров, 1969; ср. также Тименчик, 1975; Жолковский, 1979). Более того, связь плана содержания и плана выражения в искусстве вообще приобретает не условный, а мотивированный характер (ср. Беккариа, 1975, с. 75).
Как хорошо известно, в поэтическом тексте также смещается и трансформируется оппозиция синтагматики и парадигматики. Лотман разрабатывает здесь классическое положение Якобсона о проекции принципа эквивалентности с парадигматической оси на синтагматическую (см.: Якобсон, 1981а). Слова, в естественном языке не являющиеся эквивалентными, в поэтическом тексте могут приобретать некоторую вторичную эквивалентность: в них раскрывается общее окказиональное содержание. В предельном случае любое слово поэтического текста может оказаться эквивалентным любому другому. Сдвигается вся система синонимии (а также омонимии и антонимии; ср. Лотман Ю., 1970, с. 210). Эта ситуация возникает в каждом сравнении и метафоре. Приведем несколько простых примеров. В пастернаковских строках «Давай ронять слова, / Как сад — янтарь и цедру» слово янтарь обозначает «осенние листья»: это уже несколько стертая метафора, не принадлежащая поэту, а присутствующая в художественном сознании его эпохи. Пастернак «остраняет» ее, вводя редкое слово цедра. Янтарь и цедра оказываются эквивалентными по смыслу, означая «осенние листья» и одновременно «слова»: это уже метафора второго уровня, причем чисто пастернаковская, относящаяся к его идиолекту, к его способу моделирования мира (слово, язык, творчество у Пастернака обычно связываются с растительностью, с природными процессами). Пример несколько иного рода: слово трогать в русском языке омонимично — оно обозначает как физическое прикосновение, так и душевное воздействие. У Пастернака появляется новый смысл, в котором оба этих узуальных смысла слиты: «Как я трогал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагедией трогают зал». Слово трагедия — по звуковой параллельности — также срастается с новым окказиональным словом, придавая ему семантический оттенок гибельного, рокового, предельно напряженного. Пастернак вообще склонен обыгрывать внутреннюю омонимичность слова: тьма мелодий в его знаменитом стихотворении «Так начинают. Года в два…» означает и «темноту мелодий», и «великое множество мелодий», и «непонятность мелодий» — тем самым уже внутри слова создается семантическое напряжение, некоторый неразрешенный аккорд. Одно и то же слово может оказаться антонимичным самому себе (Лотман Ю., 1972, с. 87): ср. хотя бы сон у символистов, означающий как небытие, так и бытие.
Несходные слова, оказавшиеся в сходных синтагматических позициях, образуют вторичную смысловую парадигму (ср. Лотман Ю., 1970, с. 205). Основной механизм ее образования — параллелизм, являющийся как бы знаком поэзии со времен Ригведы и Библии. Множество характерных примеров здесь дает как фольклор, так и современная литература. Приведем пример из Цветаевой: «Гора горевала о нашей дружбе: / Губ непреложнейшее родство! / Гора говорила, что коемужды / Сбудется — по слезам его» (выделено Цветаевой. — Т. В.). По синтагматической позиции в тексте сближаются слова горевала и говорила; в лотмановских терминах образуется архисема, в которую входят семы (смысловые признаки) несчастья и коммуникации, а близкое по звуку слово гора добавляет к ним сему высоты, крупного масштаба (и выводит в область мифа). «Гора» как бы склоняется или спрягается в стихе. С другой стороны, если звуковой и грамматический параллелизм связывает фразы гора горевала и гора говорила, то во всем остальном первые две строки и последние две строки резко противопоставлены, что в свою очередь создает семантические эффекты: подчеркиваются оппозиции родство / единичность, прошлое / будущее, губы / слезы (т. е., по устоявшейся символике, плотское / духовное).
Если обычная речь линейна, то поэтическая речь приобретает дополнительные измерения, требует постоянного возврата или возвратов (ср. об эвристическом и ретроактивном чтении — Риффатерр, 1978, с. 4–6; ср. также о преодолении необратимости времени мифом и музыкой у Леви-Стросса). Встретив новое слово, новое высказывание, мы вынуждены сопоставить его с тем, что уже было, установить эквивалентность. Поэтому в художественном сообщении (включая и прозу) нельзя так свободно переставлять элементы и сегменты, как в нехудожественном: с перестановкой сеть эквивалентностей и оппозиций существенно изменится. Это еще один семантический резерв поэтического текста.
Лотмановская доктрина «неодномерности» поэтического текста была подвергнута критике. В частности, К. Роснер указывала, что подобная «неодномерность», необходимость возвращаться к уже воспринятому, соотнесение каждого элемента с контекстом присущи не только поэтическим, но и научным, философским текстам, и вообще связной речи (Роснер, 1981, с. 89–93); окказиональные семантические связи и оппозиции появляются в каждом творческом дискурсе (Роснер, 1981, с. 87–89). Это верно; но именно в этом и проявляется поэтическая функция, характерная для любого дискурса, но отнюдь не любой дискурс интегрирующая и определяющая. «Неодномерность» в поэтическом тексте присутствует на качественно более высоком уровне, чем в иных текстах: подобным же образом любому виду речи свойственна некоторая метафоричность, но лишь поэтическая речь метафорична ex definitione{26}. К тому же, скажем, в философском дискурсе, за отдельными исключениями (Хейдеггер), в семантическую игру не включаются субсловесные и некоторые другие важные для поэтического текста уровни.
В связи с семантизацией субсловесных уровней и образованием вторичных смысловых парадигм Лотман говорит о «стихотворении как целостном языке» (Лотман Ю., 1972, с. 86). Это явная терминологическая неточность (см. критику — Роснер, 1981, с. 93–94): язык есть социальный код, генерирующий многие сообщения, а стихотворение есть индивидуальное единство кода и сообщения (ср. Станкевич, 1983, с. 12). Разумнее здесь было бы говорить о речи, имитирующей язык, или же о некотором феномене, трансцендирующем как категорию речи, так и категорию языка.
