Считаю, что сборник нуждается в серьёзной доработке. Прошу дать указание на возвращение его издательству.

Цензор — Т. Панкреев»[171].

Можно. И таких примеров — множество. Многое зависело, с одной стороны, от «хитроумия» автора, а с другой — от уровня образованности и проницательности цензора. Вообще, заметим, малообразованный цензор — благо для автора. Удачная попытка «обвода» цензуры всегда доставляла российскому автору ни с чем не сравнимое удовольствие.

Герой романа Набокова «Дар», alter ego автора, поэт Фёдор Годунов-Чердынцев, задумав написать роман о Чернышевском и «раздумывая над пленением русской мысли, вечной данницы той или иной орды, (…) увлёкся диковинными сопоставлениями». «В России, — размышляет он, — цензурное ведомство возникло раньше литературы; всегда чувствовалось его роковое старшинство: так и подмывало по нему щёлкнуть». Комментаторами «Дара» пока не замечена явная перекличка этого места с приведённой в качестве эпиграфа фразой Пушкина, немало пострадавшего от цензуры, которую он иначе как с дурой не рифмовал. «Деятельность Чернышевского в „Современнике“, — по мнению набоковского героя, — превратилась в сладострастное издевательство над цензурой, представляющее собой и впрямь одно из замечательнейших учреждений наших. И вот, в то время, когда власти опасались, например, что „под музыкальными знаками могут быть скрыты злонамеренные сочинения“, а посему поручали специальным лицам за хороший оклад заняться расшифрованием нот…» (Оборвём цитату, чтобы вновь сделать комментарий: Набоков цитирует распоряжение по Московскому цензурному комитету от 15 марта 1851 года: «Имея в виду опасение, что под знаками нотными могут быть скрыты злонамеренные сочинения, написанные по известному ключу, или что к мотивам церковным могут быть приспособлены слова простонародной песни, и наоборот, Главное Управление Цензуры, для предупреждения такого злоупотребления, предоставило Комитету в случаях сомнительных, поручать известным Комитету лицам, знающим музыку, предварительное рассмотрение музыкальных пьес и о вознаграждении их по мере трудов входить с особыми представлениями в конце года».) Продолжает Набоков: «…расшифрованием нот, Чернышевский в своём журнале, под прикрытием кропотливого шутовства, делал бешеную рекламу Фейербаху». Замечен поэтом и другой приём Чернышевского: в его статьях настаивалось, что он говорит об Италии, — «развращённый читатель знал, что речь о России и крестьянском вопросе»[172] (вспомним некрасовское: «Переносится действие в Пизу — / И спасён многотомный роман!»).

Такой же приём активно использовался в советское время, чаще всего в научно-фантастических романах, действие которых переносилось на другие планеты или в иное историческое время — далёкое прошлое или будущее; наиболее отчётливо — в романах братьев Стругацких и Ивана Ефремова. Поднаторевший советский читатель, встречая в них описания вымышленных тоталитарных обществ, легко проецировал их на окружавшую его действительность. В шестидесятые годы двадцатого века восторжествовал знаменитый эзопов язык, имевший в России давнюю и славную традицию: чего стоят только сатиры Салтыкова-Щедрина! Поэт и литературовед Лев Лосев определяет его как литературный приём, который «делает возможной взаимосвязь автора и читателя, скрывая одновременно от цензуры непозволительное содержание. (…) Внутренним содержанием эзоповского произведения является катарсис, переживаемый читателем как победа над репрессивной властью»[173].

Между писателем («Смотрите, какой я умный и смелый!») и читателем («А я тоже не дурак!») заключалась своего рода негласная конвенция, предполагающая возможность их творческого соучастия. Разгадка тайнописи, поиск подтекста, аллюзий, аналогий — одно из самых любимых развлечений советского интеллигента, льстящее его самолюбию. В лексике советских цензоров всё это получило название «неконтролируемых ассоциаций»…

В практической своей работе цензоры руководствовались списками запрещённых имён, постоянно пополняемыми и время от времени присылаемыми в Главлит родственной организацией — 5-м (идеологическим) управлением КГБ СССР. Однако «маленькие недостатки большого механизма», столь свойственные громоздкой машине подавления мысли, приводили нередко к сбоям, информация поступала с большим опозданием и неполно. Да и сам этот список достиг к восьмидесятым годам таких катастрофических размеров, что цензоры стали всё хуже и хуже справляться со своей работой. Колоритный пример — публикация в журнале «Техника — молодёжи» в 1984-м, «оруэлловском», году романа известного английского фантаста Артура Кларка «2010: Одиссея-2» (продолжение его романа «2001: Космическая одиссея», экранизированного Стэнли Кубриком). Роман был посвящён не только космонавту Леонову (это можно!), но и академику Сахарову, отбывавшему в это время ссылку в Горьком: его имя редакции пришлось убрать. Хуже всего (для редакции, конечно) было то, что писатель всем членам экипажа советского космического корабля присвоил имена известных правозащитников, находившихся тогда в политических лагерях: Юрия Орлова, Ивана Ковалёва, Леонида Терновского, Миколы Руденко, Анатолия Марченко и священника Глеба Якунина (они названы только по фамилиям), хорошо известных западной общественности, требовавшей их освобождения. Самое примечательное, что роман спокойно прошёл главлитовскую цензуру, не увидевшую в нём никакого подвоха. Лишь после выхода второй его части разразился скандал; тираж второго номера был конфискован, публикация романа прекращена, Василий Захарченко, известный историк и популяризатор науки, отдавший несколько десятков лет жизни журналу, уволен с должности главного редактора, многим объявлены строгие выговоры. Не был принят во внимание тот факт, что запрещённые имена не были известны не только членам редколлегии, но и самим цензорам. ЦК ВЛКСМ, которому подчинялся журнал, выпустил специальное постановление «Об ошибочной публикации в журнале „Техника — молодёжи[174]“», в котором потребовал «усилить бдительность» и т. п. Это постановление отменено было в 1991 году как «необоснованное, принятое в условиях административного давления на печать». Журнал вернулся к публикации этого романа Артура Кларка только в 1995 году. Заметим попутно, что и первая книга романа, изданная в СССР издательством «Мир» в 1970 году («Космическая одиссея 2001 года. Сборник научно-фантастических произведений»), не избежала «цензуры через перевод» — операции, в нарушение всех международных норм часто производившейся над текстом. Видимо, идея превращения главного героя — астронавта Дэвида Боумена — в космическое человекобожество не соответствовала материалистической идеологии. По поручению издательства Иван Ефремов, автор послесловия к роману, вынужденнный как-то объясниться с читателем, весьма оригинально сообщил от отсечении финальных глав в русском переводе как «не согласующихся с собственным, вполне научным мировоззрением Кларка» (!). Точно по Ильфу: «У меня есть мнение, но я с ним не согласен…»

Тот же Ильф ехидно заметил, что «классовое происхождение заменяет знание иностранных языков». В согласии с этой максимой к цензурной работе допускались преимущественно сотрудники, проверенные в политическом и идеологическом отношениях; их интеллектуальный уровень интересовал партийное начальство в последнюю очередь.