Смысл тоски шукшинских героев по-новому раскрылся сквозь призму бахтинских концепций хронотопа, диалога и карнавала. Галина Белая, одной из первых использовав бахтинские концепции «чужого» и диалогического слова для анализа как раннесоветского, так и текущего литературного материала, обнаружила в прозе Шукшина (еще живого и совсем не классика) блестящие примеры диалогизма. Впоследствии идеи, прозвучавшие в ее статье «Искусство есть смысл», будут развернуты Белой в масштабную историко-теоретическую концепцию, рассматривающую борьбу «диалогического» (сказового, игрового, «чужого») и «авторитетного» (авторитарного, монологического, догматического, «нейтрального») стилей как центральный сюжет русской литературной истории с 1920-х по 1970-е годы[1433]. Сугубо академический анализ приобретал под пером Белой явно актуальный политический смысл в контексте литературных и идеологических споров той поры: раскрытый критиком диалогизм прозы Шукшина позволял обосновать вывод о том, что «народное сознание „вообще“, понятое как монолит, — это фикция, умозрительная конструкция»[1434]. В дальнейшем, анализируя творчество Шукшина, Белая акцентировала у него эксцентрическую «словесно-зрелищную» философию праздника — как временного раскрепощения — и его трагической цены, карнавальной воли и ее суррогатов; она же одной из первых предложила взгляд на деревенскую прозу как на философскую («онтологическую») по преимуществу[1435].

Как видно из этого заведомо краткого и неполного обзора мнений, «означаемым» критики либерального направления был углубляющийся кризис советского общества — социальный, психологический, идейный и экзистенциальный. Разумеется, эта тема не могла обсуждаться прямо, но всегда опосредованно присутствовала практически во всех критических дебатах той поры.

Неслучайно второй после деревенской прозы тенденцией, привлекшей внимание либеральной критики, стала литература о Великой Отечественной войне. Сама эта литература, главным образом проза, была представлена в 1970-х годах творчеством Константина Симонова, Василя Быкова, Юрия Бондарева, Григория Бакланова, Константина Воробьева, Владимира Богомолова, несколько позднее (с конца 1970-х) — Александра Кондратьева. Она уже не вызывала дискуссий об «окопной правде», характерных для 1950–1960-х; более того, именно эта словесность стала фундаментом идеологического культа Великой Отечественной. И если литературный официоз (представленный в этой области Иваном Кузьмичевым, Иваном Козловым, Павлом Топером и др.[1436]) акцентировал внимание на прославлении «народного подвига» и величии «народных характеров», то для критиков либеральной ориентации (как и для большинства писателей военной темы) война была важна и как антитеза «застою», и как испытательный полигон, на котором выявлялись причины кризиса семидесятых годов. Такие критики, как Алесь Адамович, Бочаров, Лазарь Лазарев, Дедков, Лейдерман, Лев Финк[1437] и др., интерпретировали военную прозу не только как анализ социальных и психологических тупиков сталинизма (такой подход, скорее, характерен для критики 1960-х), но и как свидетельство парадоксального освобождения личности от власти системы в экстремальной, вернее, пограничной ситуации, как испытание границ человека и человечности и как поиск оснований для внутренней свободы личности, не подвластных (и часто оппозиционных) советской, да и любой другой глобальной (в том числе, и националистической) идеологии. Характерно, что главным героем литературных дискуссий семидесятых среди военных писателей становится Василь Быков — автор прозы «нравственного эксперимента» (по выражению А. Бочарова), подлинно экзистенциалистских повестей, использовавший военные ситуации для острой проблематизации не только догматов советской культуры (например, о превосходстве «человека из народа» над «книжным интеллигентом»), но и куда более традиционных представлений о морали, предательстве, добре и зле[1438].

И хотя либеральные критики много писали о «деревенской» и «военной» прозе, их «почвой» в куда большей мере стала интеллектуальная, интеллигентская «городская проза», прямо и целенаправленно осмысляющая социальный и культурный кризис позднего социализма. Эта тенденция была представлена в конце 1960-х Андреем Битовым и «молодежной прозой», в течение семидесятых — Юрием Трифоновым и Александром Вампиловым, Владимиром Тендряковым и Александром Кроном, Ириной Грековой и Даниилом Граниным (хотя аналогичные дискуссии вызывали и проза Миколаса Слуцкиса, и «маленькие романы» Энна Ветемаа); а затем так называемой «амбивалентной» прозой «сорокалетних» писателей (Владимир Маканин, Анатолий Ким, Анатолий Курчаткин, Руслан Киреев и др.) и не менее амбивалентной «поствампиловской» драматургией (Людмила Петрушевская, Владимир Арро, Виктор Славкин, Алексей Казанцев, Людмила Разумовская и др.). Но примечательно, что эта литература вызывала то затухающие, то обостряющиеся противоречия не только между либералами и национал-патриотами, но и среди либеральных критиков. Почти все упомянутые художественные феномены рассматривались как образцы некой «бытовой литературы», лишенной широты социального кругозора и находящейся под постоянным подозрением в «мещанстве». Все они прошли через одни и те же упреки в мелкотемье, отсутствии ясной авторской позиции, мелочности и негероичности персонажей, ничтожности сюжетных ситуаций… Повторяемость этих атак свидетельствует о глубинном противоречии критического сознания 1970-х годов.

Показательны в этом отношении истории восприятия прозы Трифонова[1439] и «прозы сорокалетних». Первоначально городские повести Трифонова вызывали однотипную реакцию: «Прокрустово ложе быта» (Николай Кладо), «Фламандской школы пестрый сор» (Всеволод Сахаров), «В замкнутом мирке» (Юрий Андреев), «Измерения малого мира» (Григорий Бровман) — такие названия и оценки сопровождали Трифонова на протяжении первой половины 1970-х. Проза Трифонова явно выходила за пределы социального реализма 1960-х годов, была более полифоничной и не предполагала однозначных нравственных вердиктов — именно ее эстетическая сложность вызывала непонимание многих критиков. На общем фоне атак на «бытовизм» Трифонова выделялась статья Аннинского «Интеллигенты и прочие». Не желая признать, что авторский взгляд на интеллигентных героев может быть немного сложнее простого обличения или простого оправдания, Аннинский обвинял «городские повести» в «нравственной непроясненности»:

Еще более показательны статьи Владимира Дудинцева, известного либерального прозаика 1960-х годов, в 1970-е много публиковавшегося как критик. В статье «Стоит ли умирать раньше времени»[1441] Дудинцев с презрением описывал сюжет повести «Другая жизнь» как «ураганы, попусту сотрясающие микромир быта»[1442], а ее центральных персонажей характеризовал как умственно неполноценных и злобно-завистливых к чужим достижениям ничтожеств (единственное исключение делалось для матери Сергея, овеянной «звуками славных боев далекого времени» — догматизмом 1920–1930-х годов). Следующая его статья «Великий смысл — жить»[1443] посвящена анализу «Дома на набережной»; более высоко оценивая эту повесть (в основном за характер Глебова, понятого как «вечный» тип стяжателя и мещанина), критик порицал Трифонова за недостаточно героическое изображение «активного доброго начала».