Именно доминирование этики над эстетикой, а также отождествление отклонений от реализма с дефицитом нравственных ценностей (у автора или героев) неожиданно сближает либеральную критику с патриотической, которая также поставила во главу угла своей эстетики миф о «духовной традиции». Перцовский в 1981 году проницательно заметил, что этические категории для критики 1960–1970-х явились альтернативой догматической критике 1950-х:

Разумеется, нравственный пафос либеральной критики 1970-х годов был во многом предопределен той литературой, о которой она писала: сосредоточенной на нравственных вопросах была и «деревенская», и «военная» проза, и Трифонов, и авторы «повестей нравственного эксперимента» — например, Тендряков, Быков или Ветемаа, постоянно находившиеся в центре критических дискуссий. Однако, резонируя с этой литературой, либеральная критика так и не смогла выработать логику эстетического анализа все более «модернизирующейся» словесности.

Недостаточная разработанность языка — или языков — эстетического анализа у либеральной критики этого периода объясняет многочисленные сближения (по крайней мере, методологические) с «националистической» критикой: «патриоты» в эстетике были последовательнее либералов — и доводили представление о доминанте «духовного фактора» до пределов идеологизации. В этом дискурсивном дефиците можно найти объяснения того, почему в годы перестройки, когда были сняты многие цензурные запреты, ведущие критики либерального лагеря немедленно превратились в политических публицистов, апеллировавших в своем анализе к писательской судьбе или политической позиции либо исключительно к содержанию, но не к эстетике литературных текстов. Здесь же, по-видимому, кроется и причина многих проблем постсоветской критики.

Казалось бы, критика, развивавшаяся в андеграунде и не скованная рамками разрешенной словесности, могла бы снять противоречия, обнаружившиеся в советской критике семидесятых годов. Однако парадоксальным образом между этими почти не соприкасающимися дискурсивными потоками обнаруживается больше сходств, чем различий.

Автор, выбиравший в 1960–1980-х стратегию неофициального, неподцензурного писателя, куда меньше сомневался в ее ценности, если писал прозу или стихи, нежели если работал в жанре философской или политической публицистики; ну а критика, как занятие еще менее ценное, в ее более-менее регулярном варианте появляется существенно позднее, только с возникновением первых самиздатских журналов. Ее основная (хотя никогда не прокламируемая) задача — легитимация неподцензурных, нонконформистских практик, для чего используется апелляция к авторитетным предшественникам и, напротив, дистанцирование от скомпрометированных стратегий официальной советской культуры. При этом довольно долго язык и подходы неофициальной критики повторяют критику официальную, разумеется, за исключением оценок. Приращение, в основном тематическое, идет за счет того, что подвергалось систематическому вытеснению в поле официальной критики; и лишь вместе с процессами структуризации поля неофициальной культуры критика, модернизируя круг предшествующих авторитетов, начинает обращать внимание непосредственно на практики внутри своего поля и ищет новый язык для их идентификации.

Естественно, эти процессы регулируются конкуренцией внутри поля самой неофициальной культуры, постепенным выделением направлений и стратегий, имеющих различные адресаты, несовпадающие цели и все более обособляющиеся референтные группы. Именно поэтому на границе 1980-х годов в одних референтных группах критика достигает уровня, обеспечившего ей признание (в том числе, мировое) уже в постперестроечный период, тогда как в других она остается в рамках до сих пор мало востребованной истории советского андеграунда. Для неофициальной критики существенной оказывается не столько оппозиция официальная культура — неофициальная, сколько оппозиции эмигрантская культура — мировая и ленинградская неофициальная культура — московская. А также, казалось бы, более мелкие, но при этом чрезвычайно важные структурные оппозиции между разными стратегиями внутри каждой из них, в том числе оппозиция между московским концептуализмом и спиритуальной ленинградской поэзией.

В качестве первых объектов неофициальной критики семидесятых годов следует рассмотреть самиздатский сборник «Белая книга». Его составил поэт и журналист Александр Гинзбург по материалам судебного дела Синявского — Даниэля, осужденных за публикации на Западе. Здесь нет собственно литературных статей, которые еще не могли появиться, так как не были востребованы только складывающимися институциями неофициальной культуры. Функциональность подчеркивается жанровыми характеристиками, первые образцы литературной критики появляются в жанрах открытых писем и заявлений, использующих, однако, приемы современной литературной критики.

Таково, например, «Заявление в юридическую консультацию» Вячеслава В. Иванова. Служебный характер этого текста определяется тем, что он написан в ответ на запрос юридической консультации Бауманского района Москвы, однако структура, аппарат, система аргументации полностью соответствуют жанру внутренней научной рецензии, точнее даже — положительной внутренней рецензии. Основное различие — объект исследования: неподцензурные публикации на Западе художественных и критических сочинений Андрея Синявского. Однако в этом тексте проявляются все основные принципы будущей неофициальной литературной критики: апелляция к ряду авторитетных предшественников из числа известных дореволюционных писателей, рассмотрение жанра произведения с отсылками к работам авторитетных советских литературоведов, формирование комплиментарного поля оценок, в которое составной частью входит оценка рассматриваемого произведения. Суммируя, можно сказать, что речь идет о выявлении оппозиции литература — нелитература: принципиально важной, так как сам суд над Синявским и Даниэлем носил литературный характер. Одной из главных задач суда являлось доказательство, что опубликованные на Западе произведения являются не литературой, а политической провокацией. Высокий сакральный статус литературы как таковой требовал для карающих инстанций сначала провести операцию дезавуирования, то есть доказать, что преступление совершено не писателями и не за писательский труд, а за принципиально другую и уже вполне подсудную внелитературную деятельность.

Понимая правила игры, своими аргументами Иванов относит повести Синявского («Любимов» и «Суд идет») к вполне легитимной «традиционной для нашей литературы сказовой форме», используя сам термин «сказ», естественно, в терминологическом смысле[1473]. Именно в сказе любые слова, произнесенные даже от первого лица, можно относить к рассказчику, а не к автору повести. При поиске предшественников Синявского идет отсылка к таким, безусловно, ценным в поле официальной литературы образцам, как «Повести Белкина» Пушкина, практики Гоголя и Достоевского. Сам факт ценности сказа подкрепляется апелляцией к именам таких исследователей, как Борис Эйхенбаум и Лев Выготский. Не менее важными представляются авторская интерпретация самого термина литература и характерный вывод: раз сказовая разновидность художественной литературы включается в понятие литература, «проза, написанная в такой художественной форме, в принципе не может служить основанием для привлечения ее автора к уголовной ответственности»[1474].