Немзер как критик ощущает хаотичность постсоветской культуры — хаос в умах, хаос в социальной жизни — и остро реагирует на писателей, чутких к этому состоянию. Но высшую задачу литературы и свою задачу он видит в личностном противостоянии этому хаосу, в поисках смысла — и высокие оценки раздает тем, кто открывает за хаосом «не пустоту, а мироздание, к которому не удалось бедным персонажам прорваться при жизни» (211), кто пытается «передать скрытую гармонию мира» (251), кто способен «проснуться, быть собой, видеть других, знать о своем родстве со всеми, что не исключает, а подразумевает твою отдельность. Твое достоинство, твою трагедию, твою ценность» (258). Из этой позиции вытекает резко неприязненное отношение к постмодернизму (и подозрительное — к модернизму) как намеренному подрыву культурных иерархий — а именно их Немзер и пытается восстановить, очищая от советских наслоений. Отсюда его методическая борьба с такими писателями, как Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Борис Акунин, Татьяна Толстая, Михаил Шишкин (хотя о ранних, т. е. созданных до эмиграции произведениях Шишкина Немзер писал одобрительно). Каждой новой их публикации он посвящает уничижительную рецензию, повторяя одни и те же обвинения: «слава Пелевина зиждется на реальной […] основе общественной инфантильности […] триумфы Сорокина обусловлены вычитанными из модных философских книжек мечтами о невероятной „крутизне“, а успех Бориса Акунина — тоской по уютному „культурному“ чтиву» (460). С другой стороны, Немзер решительно противостоит и попыткам свести литературу к религиозной проповеди и подчинить ее христианской цензуре. Саркастически он пишет и об эпигонах «деревенской прозы» 1970-х — Алексее Варламове и других «новых реалистах». С равным возмущением реагирует и на призыв Павла Басинского подвергнуть В. Сорокина и В. Ерофеева уголовному наказанию за их прозу, и на акции «Идущих вместе» против Сорокина и В. Пелевина, и на попытки «возвысить» и сделать модными радикально-националистические и ксенофобские сочинения Проханова, и на умиленное возрождение советского «большого стиля» в литературе и массовой культуре[1732].

При этом Немзер настойчиво отождествляет постмодернизм и неоконсервативное наступление конца 1990-х-2000-х: «Акция „Идущих…“ строится по чертежам нашего „постмодернизма“» (327). Происходит это именно потому, что критик выстраивает центральную линию в литературе и культуре, в равной мере противоположную и антилиберализму, и либертарианству; и ксенофобии, и постмодернистской проблематизации различия между своим и чужим; и рессентименту, и разрыву культурных связей. Отсюда частые противоречия в оценках Немзера: он, например, пишет резкий памфлет о попытках реабилитировать антисемитизм Розанова («В мечтах о кровопийстве», 395–397) и высоко оценивает историко-публицистическую книгу «Двести лет вместе» Солженицына[1733], даже не касаясь в своей рецензии вопроса об антисемитских мотивах этой работы, широко обсуждавшихся в прессе[1734]. Он порицает Сорокина и Пелевина за «капустник», но с восторгом пересказывает непритязательные «филологические капустники» в жанре фэнтези, выходящие из-под пера красноярского писателя-фантаста Михаила Успенского. Обвиняет Акунина в претензиях на позицию «великого писателя земли русской», но прощает этот «грех» Александру Солженицыну и Виктору Астафьеву. Клеймит Михаила Шишкина за якобы пустое «плетение словес», но не замечает склонности к самоценному стилю, например, у ранней Ольги Славниковой (в романе «Один в зеркале»). Он беспощадно реагирует на (как ему кажется) банальности, но «возвышает» их, когда речь идет о любимых писателях — например, о Марине Вишневецкой («…грязь, грех и боль не властны поглотить живую душу вечно пьяной и беременной бомжихи…», 407) или об Алексее Слаповском («…У нас все по-другому. По-людски. Стояла от веку Анисовка на своем месте и стоять будет. Кто бы сюда ни приезжал…»)[1735].

Немзером движет пафос почти героического строительства центральной линии современной культуры, линии, опирающейся на ценности гуманитарной интеллигенции: индивидуальную свободу, уважение к личности, ответственность перед традицией, эрудицию, юмор, почтительность к классике, недоверие к радикальному экспериментаторству, презрение к моде. Но примечательно, что те писатели, которых он считает наиболее близкими к своему культурному идеалу, — в особенности Андрей Дмитриев, Алексей Слаповский, Марина Вишневецкая, Ольга Славникова — все работают в русле традиции психологического реализма, развивают узнаваемые темы и мотивы, чаще всего не претендуя на революцию в эстетике. Предпочтение, оказываемое им Немзером перед другими авторами, основано не столько на анализе и интерпретации, сколько на внутреннем созвучии между критиком и произведением. Отсюда и прием пересказа — то восхищенного, то саркастического, — который стал определяющим для стиля Немзера. Этот прием позволяет автору переводить интеллектуальные принципы в эмоциональный регистр, превращая сам акт критического высказывания в перформанс идентичности — в равной мере индивидуальной и групповой. На примере Немзера видно, что групповая идеология, воплощенная в интуициях ее яркого и в высшей степени профессионального представителя, не подвергаясь рефлексии, постепенно становится неотличимой от резко субъективного импрессионизма — составляющего иную, но не менее сильную стратегию критики 1990–2000-х.

Итак, в первой половине 1990-х годов еще доминирует идеологическая критика. Несмотря на резкое падение тиражей, «толстые» журналы на протяжении первой половины 1990-х остаются в глазах интеллектуалов (особенно старшего поколения) и критиков главным источником литературных новостей, основной «площадкой» публикации произведений, претендующих на эстетическую инновацию. Тексты, опубликованные в «толстых» журналах, обсуждаются в критических отделах тех же или других журналов, а в еще большей степени — в газетах.

Конец 1990-х (после 1998-го) и 2000-е годы отмечены все возрастающим влиянием импрессионистической критики, ориентирующейся главным образом на книгоиздание. Эта критика развивается преимущественно в газетах и Интернете, но затрагивает и «толстые журналы». Импрессионистическая критика порождает, в свою очередь, чисто коммерческую «глянцевую» журналистику на литературные темы. Одновременно происходит реактуализация — на антилиберальных основаниях — идеологической критики, и в противовес этой тенденции интенсифицируется «академический» дискурс.

Ниже мы рассмотрим основные критические сюжеты, характеризующие каждый из этих периодов.

Особенность либеральной критики девяностых годов — практически полное отсутствие системных дискуссий между разными изданиями. Позиции таких журналов, как «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Континент», «Вопросы литературы» или «Звезда», остаются довольно аморфными (как формулирует, например, С. Чупринин, главный редактор «Знамени»: «все, кроме фашизма»), и поэтому споры если и возникают, то, скорее, между разными критиками, каждый из которых, как правило, публикуется сразу в нескольких изданиях. В то же время на страницах одного и того же издания могут печататься статьи, содержащие диаметрально противоположные оценки обсуждаемых произведений или течений. Спорадические дискуссии возникают вокруг отдельных текстов, таких как «Генерал и его армия» Георгия Владимова (спор касался, главным образом, этической оценки деятельности генерала Власова)[1736], рассказ «Кавказский пленный» и роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» Владимира Маканина[1737], поэзия Бориса Рыжего[1738].