Джойс формалист и стилизатор и, хотя он «больше» берет из действительности, чем брали «традиционные реалисты», он берет только для того, чтобы исказить. Зеркало, которое он держит перед действительностью, кубистическое зеркало, смонтированное из кусков стекла разного цвета, разной величины и разной кривизны[799].
Раздробленности и несвязанности кинохроники Дос Пассоса Мирский противопоставлял коллективную книгу «Люди Сталинградского тракторного» (из серии «История фабрик и заводов»). Подобным образом критиковал он и «Улисса»:
Метод внутреннего диалога слишком тесно связан с ультрасубъективизмом рантьерской буржуазии и совершенно не соединим с искусством строящегося социализма. То же можно сказать о методе «реализации подсознания». Не менее чужд динамике нашей культуры глубоко статический метод, по которому сложен образ Блума и вокруг него весь роман. Роман грандиозен — слов нет, — а в наши дни, когда дан лозунг создать Магнитострой искусства, его огромные контуры могут кое-кого соблазнить. Но Магнитострой не только объем, но и рост, и работа, и цель — часть революции. Одиссей неподвижен. Больше, чем на Магнитострой, он похож на пирамиду Хеопса[800].
Спор о Джойсе и Дос Пассосе был не только спором о значении этих двух модернистских западных писателей для советской литературы, но и спором о «правилах» композиции романа. Соответствующие обобщения можно найти в «Теории литературы» Леонида Тимофеева, которая представляла собой первый опыт создания учебника, отражающего новые эстетические нормы. То, что Тимофеев выбрал понятие образа в качестве центральной категории своей книги, говорит о той научной и эстетической традиции, к которой он апеллировал: образность является центральной категорией дискурса «органической» эстетики и поэтики XIX века. Сам Тимофеев ссылался на Гегеля, Белинского и Чернышевского, обойдя теорию образности Потебни. Формализм критиковался им за отрицание образности, понятие темы и оппозиция сюжета и фабулы отбрасывались как не связанные с теорией образности. Композицию и действие Тимофеев определял почти одинаково — как «систему развития образа и сочетания образов»[801].
Действие являлось ключевым понятием в соцреализме. Формально оно описано у Тимофеева при помощи известной из теории драмы схемы «экспозиция, завязка, кульминация и развязка», но куда важнее то, что действие понимается как своего рода отражение нарратива классовой борьбы:
В основе действия должно лежать какое-либо жизненное противоречие. Борьбу людей, сталкивающихся в этом противоречии, ход этой борьбы, отдельные ее моменты (как говорят — перипетии этой борьбы), успехи и неудачи каждой из борющихся сторон, конечный результат ее — и выражает художественное литературное произведение. Сама действительность представляет собой процесс непрерывной борьбы — борьбы классов, борьбы человека с природой, которая опять-таки имеет определенный классовый смысл, ибо для капитализма подчинение природы является одним из средств угнетения трудящихся, а для пролетариата подчинение природы есть одно из средств освобождения трудящихся. Поэтому и произведение должно содержать в себе определенные противоречия, столкновение каких-либо борющихся сил. Понятно, что характер этого противоречия может быть весьма различен: в «Разгроме» перед нами борьба красных и белых, революции и контрреволюции, в «Цементе» — борьба за строительство, преодоление разрухи и т. д. В начале произведения перед героем возникает какая-либо цель, выполнение какой-то задачи, вслед за тем идет борьба за это выполнение, преодоление препятствий, и наконец, борьба кончается победой или неудачей[802].
Тимофеев различает старый сюжет[803], в центре которого стоит расхождение между личностью и обществом, и новый, в котором отражается самый ход общественного развития. «Личный» сюжет старой литературы заменяется в соцреализме сюжетом социальным, образцом мастерства которого служит «Мать» Горького. Критик В. Новинский прямо утверждал, что действие литературного произведения является «преломлением» и «преобразованием» классовой борьбы и что поэтому «классовая раздвоенность действительности отражается как специфика идеологии героев»[804]:
Весь вопрос в том и состоит, чтобы за личными побуждениями героев, не снимая этих личных побуждений, показать направляющие силы исторического процесса, как результата сложения сил отдельных людей, определяемые в конечном счете состоянием производительных сил и соответствующих производственных отношений […] Исторические тенденции выступают как мотивы поведения героев. Классовые битвы преобразуются как конфликты[805].
Таким образом, дискуссия о Джойсе и Дос Пассосе завершилась осуждением «ошибочно» понимаемой и установлением «правильно» понимаемой композиции. Неслучайно Тимофеев подчеркивал в этой связи значение «нормативной задачи критики, то есть выдвижения ею тех норм содержательности композиции, того качества ее, которое вытекает из тех идейных целей, которые стоят перед литературой»[806]. Дискуссия о Джойсе и Дос Пассосе подтвердила безусловное доминирование органического мышления, которое в 1930-х годах пришло на смену формальному и конструктивному подходу предыдущего периода. Во имя целостной композиции романа отрицаются любые формы фрагментарности, эпизодичности или монтажа, которые считаются выражением хаотичности, произвола и субъективизма. Авторы статьи о сюжете в «Литературной энциклопедии», повторяя аристотелевское требование единства действия, несколько лет спустя осуждали случайное пересечение различных сюжетных линий как явный познавательный дефект произведения и «отрицание закономерности в динамике жизни»[807]. Действие романа должно изображать существенные моменты идеологического меганарратива классовой борьбы. Таким образом, соцреализм отмежевывался не только от традиций русского модерна и авангарда, но и от современного искусства Запада[808]. Линеарный идеологический сюжет, с одной стороны, объявляется политически корректным, а с другой — благодаря своей простоте, соответствующим массовому вкусу.
4. Логоцентризм или «непосредственные впечатления»:
Дискуссия о методе и мировоззрении
Дискуссия о методе и мировоззрении, которая велась в 1933–1934 годах на страницах журнала «Литературный критик», проходила под лозунгом критики рапповского «диалектико-материалистического метода», который был прямо нацелен на подчинение художественного творчества идеологическому заданию, смешивал искусство с мировоззрением и потому подлежал замене новым, «художественным методом» — социалистическим реализмом. В спорах тридцатых годов понятие «метод» использовалось как прямая противоположность рапповскому термину, т. е. должно было подчеркивать специфически художественную сторону творчества, в то время как мировоззрение определялось как категория, описывающая общую идейную направленность творчества автора. Неслучайно инициатива в этой дискуссии принадлежала «Литературному критику», журналу, который в 1933–1934 годах успешно боролся с «левацкой» ориентацией РАППа, а в 1935–1936-м — с вульгарной социологией.
В своей критике рапповских взглядов Луначарский подчеркивал: «неверно думать, будто социалистический реализм доступен только людям, полностью обладающим знанием философии диалектического материализма»[809]. Художник (тут явно имеются в виду попутчики) в состоянии «инстинктивно вскрыть много важнейших черт нашей действительности. Человек ясно понимает, какая идет борьба, он становится на определенную сторону в этой борьбе, но он не настолько философски грамотен, чтобы иметь право претендовать на целостный охват жизни, какой дает диалектический материализм. Такой писатель пишет со всей простотой непосредственного наблюдения»[810]. В статье, опубликованной в «Литературном критике», Луначарский утверждал: диалектический материализм «есть наша цель, к которой мы идем, а не исходный пункт, из которого мы якобы должны исходить»[811]. В том же номере в статье главного редактора журнала Павла Юдина затрагивались проблемы расхождения между мировоззрением и творчеством (методом) на примере известных ленинских высказываний о Толстом[812].
