Одновременно развивается, условно говоря, «академическая» критика, рассматривающая литературный процесс сквозь призму русской и западной культуры XX века и в особенности русской теоретической школы (прежде всего Бахтина). Ее представляют Анатолий Бочаров, Галина Белая, Вадим Ковский, Виктор Камянов, Александр Михайлов, Алла Марченко, Ирина Роднянская, Владимир Перцовский, Наум Лейдерман, отчасти — Евгений Сидоров и некоторые другие. Возможности «эстетической» критики, ставящей критерии художественности (продиктованные как классической традицией, так и эстетикой модернизма) выше социологических или идеологических достоинств текста, демонстрировали критики младшего поколения: Сергей Чупринин, Алла Латынина, Наталья Иванова, Владимир Новиков, Виктор Ерофеев, Игорь Шайтанов, Евгений Сергеев, Евгений Шкловский и др. В сущности, они были наследниками и учениками «академической» критики, которые унаследовали у учителей методологию, но придали ей стилистическую легкость и иронический блеск. Строго говоря, и академическая, и эстетическая критика представляли собой отечественный вариант американской новой критики, правда, опирающийся на концепции формалистов и Бахтина и в смягченном виде воспроизводящий отдельные принципы московско-тартуской семиотики. Так, Вл. Новиков, ссылаясь на авторитет формалистов, напоминал о «тотальности» эстетического начала, об «относительной самостоятельности эстетической фактуры», о недопустимости сравнения литературы с жизнью[1424]. Но о том же — может быть, менее броско, но настойчиво — писали критики академического направления. Так, например, Г. Белая, ссылаясь на сформулированную в 1960-х годах мысль Кожинова («Произведение искусства […] есть как бы новая эстетическая „действительность“, новый реальный „предмет“, созданный художником»), подчеркивала: «…речь должна идти о том глубинном художественном содержании, которое перешло в форму и живет даже в мелких ее особенностях», «что мировоззрение художника не подлежит разложению на образное и понятийное начала»[1425].
Первые статьи, а затем и книги Михаила Эпштейна появляются в начале 1980-х. Он представляет собой редкого для описываемого периода философского критика (такой тип письма более характерен для андеграунда — достаточно назвать имена Бориса Гройса или Татьяны Горичевой), который развивал свои философские взгляды (выросшие впоследствии в оригинальную концепцию русского постмодерна) прежде всего на материале экспериментальной и андеграундной литературы.
Уже эта пестрота подходов не позволяет рассматривать либеральную литературную критику семидесятых исключительно под политико-идеологическим углом. Если критики патриотического лагеря использовали литературу для пропаганды и иллюстрирования националистической мифологии, то их либеральные оппоненты были лишены единой идеологической платформы. Более того, они (не всегда последовательно) противостояли попыткам в очередной раз подчинить литературу и ее анализ идеологии — советской или антисоветской. Идеологизированию критики-либералы предпочитали либо вдумчивый анализ поэтики писателя (в случае академической и эстетической критики), либо эмоциональный, но всегда личный резонанс с художественным миром автора (в случае импрессионистической и социологической критики). С одной стороны, это ослабляло либеральную тенденцию в критике: организованному напору «патриотов» они могли противопоставить свои индивидуальные мнения (к тому же менявшиеся со временем и в силу разности подходов часто полемически соотнесенные друг с другом), а не единую идеологию. С другой стороны, именно неидеологическое отношение к литературе стало подлинно новаторской чертой критики 1970-х годов — особенно после догматической критики 1930–1950-х и идеологически поляризованной критики 1960-х. Разумеется, такова была общая тенденция, и соблазн идеологизации никогда не покидал критику семидесятых. Кроме того, отказ от декларируемой идеологии не исключал наличия эмпирической, не всегда даже осознаваемой идеологии. Причем последняя нередко возникала как продолжение того литературного материала, с которым критик чувствовал особую внутреннюю близость.
Какие же литературные тенденции привлекали внимание критиков либерального лагеря? В первую очередь, все та же деревенская проза. Для критиков-либералов, как и для критиков-«патриотов», деревенская проза оставалась важнейшей и наиболее продуктивной тенденцией литературного процесса 1970-х годов. Безусловно, то, как критики либерального направления интерпретировали эту литературу, серьезно отличалось от патриотической мифологии. Например, Дедков еще в статье «Страницы деревенской жизни», опубликованной в 1969 году в «Новом мире», убедительно показывал, что герои деревенской прозы, и прежде всего беловский Иван Африканович, не имеют ничего общего с тем образом, который критики-патриоты «вышили пурпурными шелками […] на хоругви, произведя его [героя „Привычного дела“] наскоро в хранители русского национального духа и народного нравственного богатства и предложив всему обществу бить ему поклоны»[1426]. Дедков констатировал:
«Привычное дело» — горькая книга, и тем горше, чем полнее проступают перед нами образы Ивана Африкановича и Катерины, их повседневный быт […] В нем [Иване Африкановиче] много славного, по-человечески притягательного, жизнь его вызывает сострадание и жалость. Но сострадание — еще не апологетика, и жалость не исключает горечи укоризны, беда не снимает вины[1427].
В том же 1969 году Алла Марченко, споря уже с Аннинским и Камяновым, также усмотревшими в Иване Африкановиче «тягу к „высшему знанию“» и черты идеального героя, обращает внимание на пошехонство героя, его трагикомическую безответственность[1428]. А Роднянская в статье «Встречи и поединки в типовом доме», первоначально опубликованной в петрозаводском журнале «Север», устанавливала обескураживающее родство между внутренне потерянными героями драматургии Вампилова, прежде всего Зиловым из «Утиной охоты», и Костей Зориным, беловским альтер эго, моралистом из цикла повестей и рассказов «Воспитание по доктору Споку». Оба эти персонажа, в разных модальностях, воплотили, как показывала Роднянская, состояние экзистенциального тупика, вызванного кризисом всей советской социокультурной системы:
Алкоголь стал слагаемым жизни и Зилова, и Зорина — как признак неприкаянности и потерянности, разора трудовой этики и выбитости из жизненной лунки, как суррогат духовных исканий[1429].
Оба несут на себе «печать психической дезорганизованности, как сигнал о недостатке тех самых „межличностных“ скреп, которые обеспечивают согласную жизнь»[1430].
Вообще, неслучайно именно Василий Шукшин, Федор Абрамов, Сергей Залыгин, Виктор Астафьев, Борис Можаев стали центральными для критиков либерального направления авторами «деревенской прозы»: у них драматизм характеров и исторических коллизий явно перевешивал все усиливающуюся у Владимира Солоухина, Василия Белова, Валентина Распутина, Виктора Лихоносова и других деревенщиков тенденцию к мифологизации (в духе национал-патриотической идеологии) «простого человека». Особенно плодотворным оказалось творчество Шукшина. Если, например, Аннинский поначалу истолковывал рассказы Шукшина как напоминание «об устойчивом и простом ядре нашей переменчивой и сложной жизни»[1431], то в опубликованной после смерти писателя статье «Путь Василия Шукшина» критик замечает и злобу, и смертную ненависть в шукшинских героях — и за этими чертами, как и за милыми выходками «чудиков», проступает «неудовлетворенное достоинство не умеющей осуществиться духовной личности […] Смысл душевных терзаний человека у позднего Шукшина: невозможность жить, когда душа заполнена „не тем“ […] И отсюда — тоска смертная. У Шукшина никто не знает, „чего тоска“. Но тоскуют!»[1432]
