Сущность второй идеологемы выявляется в понимании языка как автономного, самостоятельного и непрозрачного (обладающего собственной «телесностью») участника символического обмена. В этом случае язык репрезентирует не только и не столько реальность внешнюю, сколько собственную (языковую) реальность. Очевидно, что кантовская вещь-в-себе представляет собой результат такого опосредования, так же как признание авангардистами поэтической функции в качестве доминирующей функции языка есть результат радикализации этой концепции. Как мы в дальнейшем увидим, и идея неограниченного семиозиса, и феномен гиперинтерпретации логически вытекают из одной и той же парадигмы языка. С позиций семиотики, обреченной на неразрешимость проблемы референциальности, знак не «просвечивает» репрезентируемую им реальность. Репрезентируемая им реальность — это прежде всего дискурсивная реальность субъекта, пользующегося языком. Коль скоро язык существует, он непрозрачен, телесен и создает собственную символическую реальность.
Это небольшое отступление позволяет представить, в рамках какой парадигмы возникли и развивались идеи кино как универсального языка: эта была по сути попытка реализовать лингвистическую утопию иными средствами. Очевидно, что в 20-х гг. аналогии между языком вербальным и кинематографическим носили скорее субстанциальный и имплицитный характер, развиваясь по принципу ad hoc. Тем не менее можно обнаружить странную и противоречивую преемственность между концепцией «универсального языка кино» и эпохой структурно-лингвистического детерминизма в теории кино 60-х гг. Эта близость объясняется использованием в том и другом случае лингвистической аргументации, поиском аналогий с эталоном коммуникации — моделью естественного языка. Становится очевидным, что утверждение конвенциональной природы иконического знака неизбежно ведет к разоблачению «эффекта реальности» в визуальных сообщениях, к признанию автономии изображения: отказ от утопии языка кино как универсального языка означает, что реальность, запечатленная в кадре, — это реальность отфильтрованная, опосредованная и уже интерпретированная.
Возвращаясь к тексту Эко, можно с уверенностью сказать, что осуществленная им ревизия концепции иконического знака сыграла весьма важную роль в переосмыслении природы фотографического изображения и языка кино в целом. Переход к проблемам феноменологии восприятия отражает также и результат ассимиляции некоторых идей, первоначально возникших в рамках психологии визуального восприятия, с достижениями семиотики и эстетики. Проблема кодификации визуальных практик, столь важная в этот период для Эко, и по сей день остается весьма важной, не получившей пока окончательного разрешения.
Ретроспективно следует отметить, что дискуссия, разгоревшаяся в Пезаро, была начата А. Базеном, а точнее развернутой им апологией реализма. Базен был прав в том, что прежние принципы киноречи устарели, деактуализировали себя: в 20-е годы высказывание строилось монтажными, рублеными фрагментами (в той ситуации строить фразы и тем самым выражать какую-то целостную мысль можно было только на монтажном столе; сам по себе акт съемки не давал возможности «говорить»: съемочные материалы были лишь «строительными лесами»). Расширение возможностей камеры в 40-х годах позволило «высказывать» какую-либо мысль, «говорить» в процессе съемки, не дожидаясь монтажного стола. Отныне подвижность, изощренность киноречи основывается на скрытом, словно упрятанном в акте фиксации манипулировании видимым. Правда, Базену казалось, что здесь как раз нет никакой манипуляции (он верил, что при отказе от монтажа природа вещей будет репрезентирована во всей ее непосредственности), зато для Пазолини манипулирование видимым, осуществляемое с помощью камеры, не подлежит сомнению. Иначе говоря, съемка стала пониматься не как заготовка материала для речевой деятельности, но как сам процесс речевой деятельности. Это дало повод считать, что киноязык стал достаточно самостоятельной системой, ничуть не уступающей вербальному языку по степени гибкости и универсальности (здесь можно увидеть ренессанс утопии «совершенного языка» в кинотеории). В результате чего возникла идея аналогичности внутреннего строения киноязыка основным параметрам языка вербального, лингвистического. Постепенно формируется интерес к структурно-семиотической методологии анализа языка.
Итак, способна ли камера фиксировать непосредственную реальность или, шире — какую реальность мы имеем в кино, — «сделанную» или «природную», интерпретирует ли кино то, что попадает в объектив, и каким образом это происходит? Какими еще неизученными возможностями обладает киноязык, который, подобно вербальному языку, набрасывает на реальность сеть, одновременно очерчивая ее контур и скрывая подлинную сущность?
Проблема артикуляции кинематографического кода восходит к теории А. Мартине, который развил учение о двойной артикуляции вербального языка[114]. Применимость его аргументов для кинотеории обсуждалась Пазолини, Метцем и Эко, став исходным моментом для вывода о невозможности полной аналогии между языком кино и естественным языком, и даже более того — о том, что кино вообще не является языком в собственном смысле слова.
Пазолини полагал, что двойное членение свойственно и языку кино, при этом аналогом фонем у него выступают предметы, события и действия реальности; аналог морфемы — кинообраз или кинема. Гаррони находит свое решение двойной артикуляции в кино: вариативное поле (парадигма) и вариативная серия (синтагма) призваны обозначать два уровня членения киноязыка. Уорт различает не фонемы и морфемы, а синтагмы, пользуясь понятием видема (изображение-событие, единица плана содержания; она выступает в двух вариантах — кадема (операторский кадр) и эдема (монтажный кадр)). Здесь язык не имеет двойной артикуляции и содержит лишь один уровень значения — «видемы». Беттетини также усматривает лишь один уровень: синтагмы — иконемы (изображения). Совсем по-иному предстает эта проблема у Эко в его концепции тройной артикуляции.
Главный вопрос: насколько правомерно утверждение о том, что кино непосредственно отражает реальность, являясь как бы ее аналогом? Если это так, тогда кино может преодолеть условность вербального языка, репрезентирующего реальность опосредованным образом (как полагал на тот момент Метц, позднее согласившийся с критикой и аргументами Эко). Эта мысль также согласуется с идеей Пазолини о том, что «первоэлементы киноречи» представляют собой некие фрагменты реальности, которые берутся камерой и предшествуют всякой условности[115]. Более того, Пазолини говорит о семиотике кино как о некоей «семиотике действительности», как отражении естественного языка, действий человека.
Эко уверен, что когда мы говорим о семиотике кино, то должны учитывать задачи всякого семиотического анализа, а именно: стремиться по возможности обнаружить за любым феноменом, который кажется природным, естественным, далее нерасчленимым, первичным, условность, конвенцию, фактор культуры и, следовательно, выявить, что любой предмет может быть сведен к символу, «естественность» — к идеологии, а любая аналогия — к коду[116]. Семиотика способна отыскать заключенную в способе коммуникации идеологическую детерминанту и полнее определить мотивированность акта творчества, который кажется нам свободным. В связи с этим Эко предлагает отказаться от иллюзии трактовать реальность, которую мы обнаруживаем в кино, как реальность первичную и выяснить те конвенции, правила, на которых базируется киноязык, определенным образом все же репрезентирующий реальность вне-фильмическую.
К тому же кино является и коммуникативной системой, а это означает, что оно неизбежно пользуется неким кодом для шифровки своих сообщений. Если мы не обнаруживаем этого кода, это отнюдь не означает, что его нет — просто его предстоит найти (хотя и не исключено, что киноязык — это очень неустойчивая система, постоянно трансформирующая правила коммуникации, а посему опирающаяся на слабые коды временного характера, которые часто видоизменяются, но они все равно существуют). Проблема постоянной трансформируемости кода специфична не только для кино — это общая «головная боль» всех искусств, которые порождают многозначные, полисемичные сообщения, постоянно заставляющие нас сомневаться в наличии кода. В своем контексте эти сообщения (картины, здания, скульптуры, театральные постановки) создают столь необычные соотношения между знаками, что мы вынуждены всякий раз искать новый код и даже применять новые процедуры поиска и расшифровки этого кода. Такого рода заявления о всесилии семиотики представляют собой своего рода детерминизм, но Эко полагает, что детерминизм семиотического поиска на самом деле преследует только одну цель — опровергнуть лжесвободу искусства, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место (то есть там, где создаются новые коды и новые знаки; там, где нарушаются одни конвенции и устанавливаются другие, когда на произведении еще не лежит печать условности), и при этом количество новой — эстетической — информации возрастает (по крайней мере, все эти факторы определяют момент творчества с семиотической точки зрения)[117].
