Сезанна он не принял абсолютно. Зато поразил его Матисс. Такого звона красок он ни у кого не видел. При этом они не имели оттенков и ложились самым отъявлен­ным образом. Яркая краска всегда радует людей. Вспо­мните о маляре, который несет по улице ведро солнеч­ного стронция. Как расширяются глаза у прохожих, как освещаются лица! Именно такое первобытное ощущение при всей изощренности Матисса вызывали в Леське его полотна. Что касается остальных художников, то Леська решил оставить их «на потом». Кстати, ему повезло:

Тугендхольд, оценив Леськино сложение, попросил его позировать.

После гимназии Леська шел к Тугендхольду, разде­вался до трусов и сидел на стуле в невероятно неудоб­ной позе: удобная Тугендхольда не устраивала. Зато Яков Александрович рассказывал ему всякую всячину. Особенно потряс Леську Ван-Гог, который в пылу яро­стного спора отхватил себе ножом кусок уха и, еще окровавленный, написал автопортрет.

От Тугендхольда шел он к Володе Шокареву помо­гать ему делать уроки, а поздно вечером приходил к до­мику с крылышками, садился на скамью и глядел на освещенные окна. Иногда там мелькала тень Кати.

Однажды в окошко постучался Голомб. Катя выпорх­нула к нему так вдохновенно, что Леська все понял. Сердце у него сжалось дикой болью: уж этой девушке не придется погибать из-за глупости Майорки.

И все же Ван-Гога он не понимал, несмотря на его ухо. Зато глубоко чувствовал Поля Гогена с его Таити. Может быть потому, что Евпатория летом также изоби­ловала зноем и женщинами в шоколадных отливах. Ту­гендхольд научил его понимать прелесть негритянского примитива. Леське стала нравиться таитянка, у которой обе ноги — правые. Но искусствовед показал ему и уди­вительную тонкость таитянского искусства, хотя, впро­чем, это был, вероятно, не столько бог негритянской эсте­тики, сколько утонченный европеец Поль Гоген: в кар­тине «Рождество», где богоматерь и младенец — самые настоящие негры, на желтом фоне стоит черный ангел с зелеными крыльями и молитвенно сложенными руками. Тугендхольд обратил внимание Леськи на золотистость этого фона. По если всмотреться, то охра оставалась охрой, и никакого золота в ней не было. В чем же тайна этой кажущейся золотистости? Оказывается, мы при­выкли видеть черные лики святых в золотых окладах, поэтому и лик негритянского ангела, взятый в охру, под­сказывал зрителю золото.

Сложнее было понять Пикассо. Тугендхольд вел Леську к этому мастеру очень осторожно. Сначала он рассказал его биографию: сын художника, маленький испанец в четырнадцать лет написал портрет сорокалет­него мужчины с такой психологической глубиной, какая по плечу не всякому взрослому профессионалу. Все пороки, явные и тайные, о которых мальчик не имел ника­кого представления, четко проступили в портрете. Это был шедевр. Но что делать гениальному ребенку, умею­щему уже то, к чему художники приходят только в зре­лые годы? И вот двадцатилетний Пикассо стал писать исключительно в синей гамме. Его знаменитая «синяя серия» легко дошла до Леськи прежде всего своим содержанием. Нищий еврей с ребенком или атлет с худенькой девочкой, балансирующей на огромном шаре, хранили в себе боль и горечь настоящей жизни. Это Леська сумел оценить, и синий Пикассо ему понравился.

Потом опять Шокарев. Леська пытался объяснить ему все то, что он узнал от Тугендхольда, но Шокарев слушал лекцию Якова Александровича — и с него довольно. Впрочем, Ренуара он согласен был бы повесить в гостиной своей квартиры.

Тут впервые Леська почувствовал себя в чем-то бо­гаче этого миллионера, хотя и не мог объяснить Володе, почему все люди у Пикассо должны быть синими.

— Яков Александрович, а почему серия Пикассо обя­зательно синяя?

— Потому что он писал ее синим карандашом.

— Но почему же именно синим?

— А вас больше устраивает черный?

Леська опешил. И вправду: сколько вещей написаны грифелем и даже углем, и он против этого не возражал. Почему?

— Потому что привык! — сказал Тугендхольд. — А привычка — плохой судья в искусстве.

Фраза эта запомнилась на всю жизнь. Впоследствии, будучи уже совсем взрослым человеком, Елисей не раз убеждался в ее правильности. Может быть, поэтому Леська стал следить за собой и легко воспринимал тре­тий период творчества Пикассо. Речь идет о его знаме­нитой «Скрипке». От самой скрипки на картине остались только эсообразные ее отверстия. Но рядом с красками на холст налеплен кусочек афиши и вклеено немного песку. Песок означал побережье, афиша — улицу, а скрипка — кабачок, в котором пиликал какой-нибудь жалкий музыкант. Побережье очень естественно вошло в Леську, выросшего на пляже, да и все остальное пока­залось ему вполне жизненным.

— Действительность можно изображать по-разно­му,— говорил ему Тугендхольд. — Натуралистам кажет­ся, будто фотография дает это точнее всего. Неверно. Жизнь существует не только во внешнем своем проявле­нии, но и в глубине, dedans — как говорят французы. Но даже чисто внешне жизнь объемна и обозрима во всех своих гранях. А что фотография? Один-единственный миг на плоскости. Что он может передать? Только намек. Пикассо же пытается создать образ одновременно во многих гранях и в самом кристаллизованном виде. Ко­нечно, это на первых порах производит странное впе­чатление. Ну и что? Вольтер говорил: «Искусство должно быть новым, не будучи странным». Фернейский философ ошибался: все истинно новое всегда странно.

— Ты понимаешь, — говорил Володе Леська, — чтобы выразить то содержание, какое Пикассо вложил в свою скрипку, надо было написать две картины: одна — пляж и тумба с афишами, другая кабачок и музыкант, играющий в нем на скрипке. А здесь это в одной.

— А зачем мне эта экономия? — убедительно возра­жал Володя. — Я с удовольствием посмотрю обе картины вместо того, чтобы стоять перед этой одной болван бол­ваном.

Вечером Леська, точно на службу, опять шел на Пере­сыпь и садился на скамью перед Катиным домиком. Но там его уже давно заприметили.

— Зачем вы сюда ходите? — спросила Катя.

— Когда я вижу тени в ваших окнах, мне кажется, что Васена жива.

— Не нужно этого, тихо сказала Катя. — Так мож­но с ума сойти.

После обеда Леська опять позировал Тугендхольду, который знакомил его с четвертым периодом творчества Пикассо. Теперь это был уже кубизм: безобразные бабы, точно вырубленные из бурого камня, стояли перед зри­телем со своими треугольными щеками, квадратными гру­дями и восьмигранным брюхом. Леська вспоминал пре­лестное тело Гульнары и чувствовал глубокое отвраще­ние к пикассовским венерам.

— Вы поймите, Леся: здесь Пикассо как бы возро­ждает скульптуру палеолита. Именно так работали наши пращуры. Посмотрите статуэтки из Вимендорфа и с Кикландских островов: тот же кубизм. Современный Пи­кассо.

— Но почему я должен восхищаться этими уроди­нами? Зачем мне палеолит? Эллины видели в женщине самое совершенное, что есть в природе. И это действи­тельно так. Ни одно дыхание не могу поставить рядом с девушкой. Все они прекрасны. Каждая в своем роде. И это такое счастье! Почему же Пикассо хочет сделать меня несчастным?

Тугендхольд удивленно уставился на Леську:

— Вы, Леся, очень грубо подходите к искусству. Вы подходите с утилитарной точки зрения. Запомните, доро­гой! Если на картине изображены яблоки, которые хо­чется съесть, значит, картина антихудожественна.

— Но если их изобразить полными червей, то меня от этого стошнит, хоть я и не думал о том, чтобы есть эти фрукты. И от этих пикассовских баб тоже. Не могу выразить точно, но вы, наверно, меня понимаете.

— Понимаю только то, что вы все еще не понимаете искусства. Безобразное так же принадлежит эстетике, как и прекрасное. И вообще в наше время критерий искусства — не прекрасное, а характерное.

Но знаменитый искусствовед не мог переубедить Леську: ведь он не видел Гульнары, когда она пробовала ножкой воду.

— Тебе надо пойтить до доктора Казаса и дождать­ся, когда там будет Ульянов, — сказал Голомб. — Ему надо сообщить, шо имеются раненые. Узнай, или он смо­жет приехать, и приходи до Галкиной. Я буду на тебя ждать.