Композиторская карьера Малера развивалась куда медленнее. Премьера его Первой симфонии состоялась в ноябре 1889 года, через девять дней после “Дон Жуана” Штрауса, но если Штраус был тепло встречен публикой, то Малер заработал смесь аплодисментов, свиста и недоумения. Первая, как и “Заратустра” Штрауса, начинается с примитивного: нота ля свистит во всех струнных регистрах. Это длится пятьдесят шесть тактов и придает гармонии вечное, неизменное качество, что заставляет вспомнить первые такты “Кольца” Вагнера. Вагнеровская протяженность есть и в нисходящей квартовой теме, возникающей из первоначального гула. Это объединяющая идея мира, и когда она транспонируется в мажор, то становится очевидным сходство с мотивом колокольного звона, который звучит в “Парсифале”. Малер собирался сделать в симфонической музыке то, что Вагнер сделал в опере: превзойти все, что было до него.
Источники симфоний Малера обширны, от ренессансных месс до маршевых песен сельских рекрутов – эпическое многообразие голосов и стилей. Гигантские структуры строятся, достигают небес и внезапно рушатся. В естественные паузы вторгаются неуклюжие деревенские танцы и воинственные марши. Третья часть Первой симфонии начинается с шаткого минорного канона на мелодию “Братца Жака” (Frère Jacques) – в Германии эту песенку обычно пели пьяные студенты в тавернах. Здесь возникают беспорядочные перебивки в духе клезмерского ансамбля – “попсовые” эпизоды вызывают в памяти простонародные шутки штраусовских “Дон Жуана” и “Тиля Уленшпигеля”. Начало Первой симфонии принимает форму монструозного, грохочущего марша, напомнившего Штраусу первомайское шествие рабочих с красными флагами. В финале Второй симфонии кульминация перерождается в гул ударных. Это звучит так, будто музыка мстит немузыкальному миру, шумом шум поправ.
В Третьей симфонии Малер следует позднеромантической традиции использования подробных программных описаний. Первая была коротко названа “Титан”, первая часть Второй имела подзаголовок “Траурная церемония”. Третья симфония в разные времена была “Веселой наукой”, “Сном в летнюю ночь” и “Паном”.
На рубеже веков Малер тем не менее отказывается от “пикториализма” и звуковой поэзии. Четвертая симфония, законченная в 1900 году, была традиционной, почти моцартовской, четырехчастной работой. “Долой программы!” – сказал Малер в том же году. Озабоченный непохожестью на Штрауса, он хотел, чтобы его воспринимали как “чистого музыканта”, который живет в “царстве за пределами времени, пространства и форм индивидуального проявления”. Пятая симфония, написанная в 1901–1902 годах, – это духовная драма, лишенная каких бы то ни было программных описаний и движущаяся от героической борьбы, неистового похоронного марша, дикого, размашистого Scherzo и мечтательно лирического Adagietto к сияющему хоральному финалу. Триумфальное завершение – вот и все, что было привычного в произведении, и в Шестой симфонии, премьера которой состоялась 27 мая 1906 года, через 11 дней после австрийского показа “Саломеи”, Малер отказался от триумфа. Оперу Штрауса называли “сатанинской”, и, как это бывает, такое же определение стали применять к симфонии Малера еще за недели до ее первого исполнения. И Малер тоже увидел, как далеко можно зайти, не теряя внимания народных масс.
Местом для премьеры Шестой симфонии стал Эссен, металлургический город в Руре. Недалеко располагалась оружейная компания Круппа, чьи пушки уничтожили французскую армию во время войны 1870–1871 годов и чьим дальнобойным орудиям будет суждено сыграть важную роль в приближавшейся Великой войне. Черствые слушатели сравнивали новое произведение Малера с немецким военным оборудованием. Венский критик Ханс Либштокль начал рецензию так: “Крупп производит только пушки, Малер – только симфонии”. Действительно, Шестая начинается чем-то похожим на звуки военной атаки: staccato виолончелей и контрабасов, армейский барабанный бой, решительная ля-минорная тема словно движется мимо стены из восьми валторн. Чуть позже литавры задают маршевый ритм, подобный тому, который можно услышать и сейчас во время парадов австрийской альпийской милиции: “Левой! Левой! Левой-правой-левой!”
Начало следует обветшалым правилам сонатной формы и завершается повторением экспозиции. Первая тема построена по образцу строгой и энергичной сонаты Шуберта ля минор, D.784. Вторая – неограниченное романтическое излияние, любовная песня, посвященная Альме. Она совершенно не похожа на первую, она принадлежит другому миру, и каждый звук – борьба за примирение этих двух партий. В конце синтез кажется завершенным. Вторая тема оркестрована в резком, воинственном стиле первой, как будто любовь – это марширующая армия. Но и в таком союзе идей есть что-то неправильное. Следующая часть, Scherzo, едва плетется, как и первая, но в ритме высокомерного вальса. Неторопливое, похожее на песню ми-бемоль-мажорное Andante дает передышку, но малеровская батарея ударных угрожающе затаилась в глубине сцены. (Во время репетиций в Эссене Малер решил поменять местами средние части симфонии и сохранил этот порядок в окончательной версии.)
Когда начинается финал, маршевый ритм “Левой! Левой! Левой-правой-левой!” возвращается, как будто ради мести. Ни один композитор никогда не изобретал подобной формы – волна за волной, пронзительные фанфары обещают скорую радость, а затем – леденящее возвращение маршевых ударов. Эта часть организована вокруг трех “ударов молота” (в отредактированной версии – двух), которые создают эффект начала разрушения. Для премьеры Малер изготовил огромный барабан – “шкура целой коровы, растянутая на каркасе в полтора квадратных метра”, как саркастически написал один удивленный критик, – в который били колотушкой невероятного размера. К удивлению музыкантов, барабан производил только глухие удары. Как и Штраус в “Саломее”, Малер применял против зрителей шокирующую тактику и приберег самый сильный эффект для финала. Музыка, казалось, должна постепенно умереть в тишине, мелодическая фигура из трех нот медленно звучит в низком регистре. И вдруг, словно ниоткуда, – лязг fortissimo – как будто захлопнули металлическую дверь. Правильно исполненный, этот жест должен заставить ничего не подозревающих слушателей подпрыгнуть в креслах.
После финальной репетиции Малер сидел в гримерной, потрясенный силой собственного творения. Альма пишет, что он “ходил туда-сюда… всхлипывая, заламывая руки, не в состоянии себя контролировать”. Неожиданно в дверном проеме появился Штраус и сказал, что умер мэр Эссена и мемориальную пьесу надо сыграть в начале программы. Насчет симфонии он ограничился комментарием о том, что “финальная часть переинструментована”.
Бруно Вальтер замечает, что этот эпизод довел Малера почти до слез. Как мог Штраус так ошибаться в суждении о симфонии? Или, возможно, он был прав? Тем летом Малер значительно облегчил оркестровку финала Шестой симфонии.
После событий мая 1906 года отношения двух композиторов испортились. Малер завидовал общественному влиянию Штрауса, которое отражалось на его понимании музыки. Постоянно в письмах Альме и другим Малер отмечает оскорбления, которым его подвергает коллега, – возможно, преувеличивая. “Я оказываю (Штраусу) уважительное и дружеское внимание, – однажды писал Малер жене, – но он не отвечает, он, кажется, даже не замечает этого, все бесполезно. Каждый раз, когда я снова испытываю подобное, я чувствую себя полностью сбитым с толку – и относительно самого себя, и относительно мира”. А в письме, написанном уже на следующий день, Малер характеризует Штрауса как “очень милого”, и можно предположить не только что он забыл об обидах вчерашнего дня, но и что он их попросту придумал.
В очерке об отношениях двух композиторов музыковед Герта Блаукопф упоминает странную дружбу молодых людей в рассказе Томаса Манна “Тонио Крегер”. Малер похож на темноволосого Тонио, который слишком много думает и слишком остро все переживает. Штраус же походит на белокурого Ганса Гансена, который плывет по жизни, не замечая ужасов мира. И правда, Штраус никогда не принимал одержимости Малера страданием и избавлением. “Не понимаю, от чего я должен быть избавлен”, – однажды сказал он дирижеру Отто Клемпереру.
