“Приключения лисички-плутовки” – одновременно очаровательная детская сказка и глубокая аллегория современной жизни, – наверное, величайшее достижение Яначека. Она начинается невинно: добродушный старый лесник – Яначек в детстве мечтал быть лесником – ловит маленькую лисичку и приносит домой. Лисичка в бешенстве убивает всех кур, и ее выгоняют в лес. Там она находит красивого любовника, добиваясь его расположения под музыку, пародирующую поствагнеровскую оперу, особенно Штрауса в его самом кичевом проявлении. В третьем акте, когда лиса погибает, убитая выстрелом из ружья, опера меняет тон. В финальной сцене лесник выходит из своей сказочной роли и размышляет о течении времени. Кажется, он задумался о самой опере, персонажем которой является: “Это волшебная сказка или реальность? Реальность или сказка?” Лесник засыпает, а проснувшись, видит, что его окружили лесные звери. Он видит играющих лисят и понимает, что это дети лисички. Затем он ловит лягушонка, думая, что это то “липкое маленькое чудовище”, которое он встретил в первой сцене оперы:

Иными словами, лесные звери на протяжении своих коротких жизней рассказывали истории о леснике, как будто о герое старых времен. В этой точке разрыва между человеческим временем и временем животного мира мы видим его – и нас самих – в не имеющем границ пространстве. “Добро и зло снова поменялись местами”, – писал Яначек.

Лесник улыбается и снова засыпает. Ружье выскальзывает из его рук. Возвращается тема лисички, раскаты медных и грохот литавр придают ей необыкновенную страсть. Повторяющийся мотив дважды звучит над ре-бемоль-мажорным аккордом, затем модулирует в ми мажор, и, когда гармония возвращается, мелодия цепко держится за ми мажор и возникает богатая ладовая звучность, блюзоподобная септима. Это напоминает финал “Енуфы”, вхождение в рай. “Вы должны сыграть мне это, когда я буду умирать”, – сказал Яначек продюсеру. Что и было сделано в августе 1928-го.

Для Стравинского момент наивысшей тревоги настал во время исполнения фортепианной сонаты на фестивале ISCM в Венеции в 1925 году. Здесь были Яначек, Дягилев, Онеггер, принцесса де Полиньяк, Коул Портер, Артуро Тосканини и красноглазый Шенберг. Новый неоклассический стиль Стравинского у многих вызывал сомнение, ходили слухи, что композитор перестал быть “серьезным”, что он стал подражателем. Говорят, Шенберг покинул зал во время исполнения. Стравинский наверняка знал об окружавшем его скепсисе, и чувство надвигающейся опасности, как пишет его биограф Стивен Уолш, было “демоном, постоянно прятавшимся во внутренних зонах его сознания”. Его терзало эмоциональное напряжение. Екатерина Стравинская, жена композитора, страдала от нервного расстройства, появившегося в результате туберкулеза. Ее православие казалось молчаливым укором щегольскому образу жизни мужа, не говоря уж о его продолжавшемся романе с Верой Судейкиной.

За несколько дней до концерта на правой руке Стравинского появился нарыв. Удивляясь самому себе, композитор отправился в церковь, пал на колени и молился. Уже садясь к роялю на концерте, Стравинский посмотрел под повязку и увидел, что нарыв исчез. Внезапное чудесное излечение потрясло Стравинского, он словно пробудился. Его официальное “возвращение к причастию” произошло годом позже, во время Страстной недели 1926 года, когда он сообщил Дягилеву, что постился из-за “крайней умственной и духовной нужды”. Примерно в то же время Стравинский написал короткое, пронзительное переложение “Отче наш” на старославянском. За следующие пять лет он сочинил трилогию духовных, откровенно религиозных сочинений: “Царь Эдип”, “Аполлон Мусагет”, “Симфония псалмов”. Религия была новой “реальностью”, новым основанием, она стала содержанием любви Стравинского к прошлому и, совсем не случайно, ориентиром в его распущенной жизни.

Заново открывая религию, Стравинский, как это ни парадоксально, следовал моде. 1925 год стал во французской культуре годом новой сдержанности. Многие размышляли над прощальным эссе недавно умершего Жака Ривьера, где он писал о “кризисе концепта литературы”, полагая, что искусство стало слишком безучастным и негуманным, и называл “музыку объектов” Стравинского среди других симптомов этического и духовного упадка. Кокто, страдая от потери юного любовника, Раймона Радиге, впал в кокаиновую зависимость. Поднимаясь в лифте к Пикассо, он пережил галлюцинацию – явление ангела – и в июне того же года вернулся к католицизму. Новым гуру для Кокто стал философ-неотомист Жак Маритен, который считал, что современное искусство может очистить себя, создавая образ божественной правды, создавая нечто “хорошо сделанное, завершенное, подлинное, стойкое, искреннее”.

Стравинский тоже подпал под влияние Маритена, вероятно, сдерживаясь, когда философ критиковал идею “искусства ради ничего иного, кроме как самого искусства”. Сначала раздумывая над оперой или ораторией о жизни св. Франциска Ассизского, Стравинский выбрал сюжет античной трагедии и попросил Кокто написать французскую адаптацию историю Эдипа. Позже текст Кокто был переведен на латынь. Стравинский писал: “Выбор этот [латыни] представлял еще и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мертв, но окаменел, обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального”[30]. В партитуре содержались инструкции: “Двигаются только руки и головы. Они должны создавать впечатление живых статуй”. Это произведение обозначило приверженность идее Ривьера о духовной реабилитации, маритеновской философии искусства как священного труда.

Участие Кокто означало, что по пути к торжественности “Эдип” может зайти далеко. Латинская декламация перемежалась призванным произвести впечатление сатирически-высокопарным повествованием на французском. Рассказчик Кокто настолько погружен в свою книжную самодостаточность, что иногда не замечает происходящего на сцене. “А теперь вы услышите знаменитый монолог “Божественная Иокаста мертва”, – провозглашает он, но никакого монолога за этим не следует.

Подобная нарочитость могла превратить “Эдипа” в еще один образец кича, но Стравинский был искренен. Kaedit nos pestis, “Пришла чума”, скандирует в самом начале хор над пятью си-бемоль-минорными аккордами. Сама по себе их последовательность может звучать несколько скрипуче и банально. Но добавляет драматизма то, что она скрежещет си-бемоль-минорным трезвучием по сменяющимся в вышине аккордам. Это производит впечатление – и здесь, и на протяжении всего произведения – разрушенного, ветшающего величия, подобного кислотным потекам на мраморе собора. Хотя “Эдип” – живая статуя, как инструктирует партитура. Внимание Стравинского к ритму слов придает архаике латинского текста резкость и упругость. Слово moritur, появляющееся в конце первых трех действий, запускает мурлыкающую триоль, которая и движет произведение к финалу.

Балет “Аполлон Мусагет”, вторая часть религиозного триптиха, – чистый образ искусства, созерцающего самое себя: юный бог Аполлон взрослеет и достигает мастерства в компании муз Каллиопы, Полигимнии и Терпсихоры. Музыка, написанная только для струнных, перечеркивает возникший после “Весны священной” тренд использовать холодные звуки духовых, в злоупотреблении которыми Стравинский стал нагло упрекать современников (“Из одной крайности ударились в другую”, – писал композитор в “Хронике моей жизни”, будто не он сам создал эту крайность). “Аполлон” плывет по простым мажорным гармониям, течет по венам нежной мелодии; наслаивание, как в коллаже, создает гладкую, целостную поверхность.

В предыдущих сезонах “Русского балета” зыбкая концепция “белого балета” иногда воплощалась раздражающе манерным способом. Но с появлением Джорджа Баланчина Стравинский нашел свою вторую творческую половину. Идея Баланчина восстановить баланс классического танца через современную хореографию – иногда атлетическую, иногда абстрактную – была зеркальным отражением нового стиля Стравинского. Союз танца и музыки означал единение тела и духа. Борис де Шлецер, который в начале десятилетия нападал на композитора за использование музыкальных шуток, понял, в чем суть нового стиля Стравинского, и написал: “Если следовать логике, то после “Аполлона” он должен написать нам мессу”.