Вероятно, “Шесть пьес” были наивысшим проявлением атональности в музыке. Написав их, Веберн отрекся от больших форм и обнаружил призвание миниатюриста. Услышав в 1908 году “Пеллеаса и Мелизанду”, он был удивлен умением Дебюсси делать столь многое из малого количества нот и устремился к подобной экономии в собственной музыке. Пять пьес для оркестра Opus 10 демонстрируют искусство веберновской компрессии в самой радикальной форме – каждая из них длится меньше минуты, а в четвертой пьесе менее 50 нот. Dolce у мандолины, несколько мягких звуков кларнета, пара сильно приглушенных вскриков медных, перезвон арфы, челесты и снова мандолины – и все завершается крохотным мотивом солирующей скрипки: эта музыка почти японская – несколько ударов кисти по белой бумаге. Избавившись от экспрессионистской суеты, Веберн успешно сделал музыкальный язык своего учителя более доступным. Он не нагромождал материал, а распределял его в ясные, линейные формулы. Слушатель мог воспринять каждую незнакомую звучность прежде, чем появится новая.
Венские интеллектуалы конца века были озабочены границами языка и необходимостью своего рода коммуникативного молчания. “О чем невозможно говорить, о том следует молчать”[18], – писал Витгенштейн в “Логико-философском трактате”, обозначая границу между рациональным дискурсом и духовным миром. Герман Брох завершает роман “Смерть Вергилия” фразой “слово за пределами речи”. Импульс к уходу за границу небытия является ключевым в эстетике Веберна: если слушатель не обращает на произведение должного внимания, короткие части могут и вовсе пройти незамеченными. Ходила шутка, что Веберн изобрел обозначение pensato: “Не играй ноту, только подумай о ней”.
Сочинения Веберна обитают в чистилище между шумом жизни и безмолвием смерти. Легкость, с которой они перетекают друг в друга, дарит одно из величайших философских прозрений. Crescendo из похоронного марша Opus 6 – один из самых громких музыкальных фрагментов в истории, но наступающая тишина, которая бьет подобно грому, еще громче.
Альбан Берг был учтивым красивым мужчиной, скромным и ироничным. В его больших грустных глазах застыло сочувствие; он был физически слаб, постоянно страдал от тяжелой бронхиальной астмы и казался человеком, которому жизнь дается нелегко. “Такой милый”, – произнес один из друзей после смерти Берга – не самый распространенный панегирик на похоронах гениев. Но, как сказал писатель Элиас Канетти, “у <Берга> не было недостатка в самоуважении. Он хорошо понимал, кто он”.
Отмеченный великолепным чувством абсурда, Берг держался немного в стороне от утопических фантазий шенберговского кружка. Однажды он едва сдержал улыбку, когда его товарищ по оружию Веберн на репетиции своего Квартета для скрипки, кларнета, тенор-саксофона и фортепиано Opus 22 попросил саксофониста сыграть нисходящую большую септиму “сексапильно”. Берг симулировал приступ астмы, выбежал из зала и разразился истерическим хохотом.
Бергу нравилось считать, что он происходит из аристократической семьи, поэтому он культивировал образ разорившегося баронета, который может проследить свою родословную на несколько веков. На самом деле он был чистопородным буржуа. Его отец Конрад Берг работал на экспортную компанию, а позже открыл собственное дело – продажу предметов католического культа (одним из его постоянных клиентов был Антон Брукнер, который как-то сдал в ремонт любимое распятие). В 1900 году Конрад Берг внезапно умер, оставив семью в сложном финансовом положении. Вдова Иоганна Берг собиралась отправить 15-летнего Альбана в Нью-Йорк работать вместе со старшим братом Германом на компанию по продаже игрушек George Borgfeldt & Co, с которой сотрудничал их отец. В последний момент тетка Альбана решила оплатить его образование. Так получилось, что Герман позже совершил переворот в сфере продаж, экспортировав в США 3000 плюшевых медведей, купленных в 1903 году на Лейпцигской ярмарке игрушек.
Юность Берга не сулила ничего хорошего. У него был незаконнорожденный сын от служанки, он плохо учился и в начале нового романа едва не покончил жизнь самоубийством. Хотя с 15 лет он сочинял песни в романтической и импрессионистской манере, его талант нельзя было назвать необыкновенным.
Шенберг сделал из Берга серьезную музыкальную фигуру, но за это преображение была заплачена высокая цена. Значительную часть молодости Берг был подчинен воле Шенберга и порой находился в роли едва ли не прислуги. Его обязанности в 1901 году включали погрузку вещей в фургон, в котором его учитель отправился в Берлин, контроль над банковскими счетами, разработку фандрайзинговых схем, решение юридических проблем, вычитку и составление указателя к “Теории гармонии”. И после всего этого Шенберг вопрошал: “Ты хоть что-нибудь пишешь?” Он отверг как не имеющие ценности лучшие из ранних работ Берга. Студент не перестал преклоняться перед учителем, но в нем росли гордая решимость и затаенная обида.
Как Шенберг и Веберн, Берг рос в золотой век Малера и Штрауса. Его поклонение Малеру было настолько страстным, что однажды он проник в его артистическую, чтобы украсть дирижерскую палочку. Пышные, ветвящиеся мелодии в духе Малера проявляются в партитурах Берга с начала и до конца его творческого пути. “Саломея” Штрауса приводила его в экстаз. Конечно, он слушал оперу в Граце и еще шесть раз в 1907 году, когда оперный театр из Бреслау привез постановку в Вену. “Как бы я хотел спеть тебе “Саломею”, которую знаю так хорошо”, – писал Берг американскому другу. Его песни на стихи Альтенберга, спровоцировавшие вспышку насилия на “скандальном концерте” в 1913 году, организованы вокруг ТОГО САМОГО слегка диссонансного набора из пяти нот, которые появляются на протяжении всей оперы Штрауса и звучат единым аккордом в начале финального монолога Саломеи – до-диез, ми, соль, соль-диез и си-бемоль. Наслаждаясь этой неясной звучностью, молодой композитор, кажется, не решается отказаться от дегенеративного, нечистого языка, который Шенберг проклинал в “Учении о гармонии”. Берга вскоре назовут “доступным романтиком” шенберговской школы, тем, кто, по словам дирижера Майкла Тилсона Томаса, повернется лицом к публике.
Но Шенберга тревожила отнюдь не склонность Берга к ностальгии. Напротив, он порицал ученика за демонстрацию “слишком очевидного желания использовать новые средства” – возможно, имея в виду 12-тоновое звучание песен на стихи Альтенберга. Это были две стороны Берга: он тосковал по сладким, кичевым звукам. Но математика была его фетишем – он любил сложность во имя сложности.
Противоположности Берга столкнулись в “Трех пьесах для оркестра”, которые были написаны в 1914 году, пятью годами позже “Пяти пьес” Шенберга и “Шести пьес” Веберна. Они были шенберговскими по содержанию, но малеровскими по форме. Последняя часть – фантасмагорический Марш для оркестра, наполненный глухим барабанным боем и резкими фанфарами медных. Ноты чернеют на бумаге, инструменты превращаются в озлобленную толпу, выплескивающуюся с тротуаров на проезжую часть. В самом конце появляется призрак мира: фразы кружат над оркестром подобно обрывкам облаков, и скрипка соло играет пылкую фразу. Все это время арфа и челеста издают монотонные звуки, подобные тиканью часового механизма бомбы. Она взрывается на последних тактах с грохотом тромбона и тубы, молотящими движениями медных и финальным сокрушительным ударом в басах.
Дата завершения Марша – воскресенье, 23 августа 1914 года – стала печально знаменитой в военной истории. В начале месяца началась Первая мировая война, миллионы немецких солдат прошли через Бельгию к французской границе. 23 августа французские армии начали унизительное отступление к Марне, а британские экспедиционные силы отошли после битвы при Монсе. Уже погибли сотни тысяч человек. Немецкая армия начала репрессии против сопротивлявшегося мирного населения. Вечером того воскресенья немецкие солдаты расстреляли 674 жителя бельгийского города Динан, включая трехмесячного младенца. Через два дня была сожжена средневековая библиотека в Лувене. В течение нескольких недель Германия нанесла непоправимый урон своей репутации колыбели современной цивилизации.
