Психологические факторы начинают действовать, когда музыка исполняется перед толпой. Смотреть на картину в галерее и слушать новое произведение в концертном зале – принципиально разные занятия. Представьте себя, например, в помещении с картиной Кандинского “Впечатление III. Концерт”, написанной в 1911 году. Кандинский и Шенберг были знакомы и разделяли общие цели, “Впечатление III” было вдохновлено одним из концертов Шенберга. Если абстракционизм в живописи и диссонанс в музыке точно соответствовали друг другу, “Впечатление III” и третья из “Пяти пьес для оркестра” должны были представлять равную степень трудности. Но Кандинский дает новичкам совсем другой опыт. Если сначала вам трудно понять картину, вы можете пройти мимо и потом вернуться, или отвлечься, чтобы снова взглянуть на нее, или рассмотреть ее поближе: что это там, на переднем плане, – фортепиано? Но на концерте зрители переживают коллективный опыт, слушая новое произведение примерно с одинакового расстояния. Они не могут остановиться, чтобы оценить значение странного аккорда или скрытого ритма вальса. Они – толпа, а толпе свойственно вести себя как единому целому.
Атональность должна была раздражать. Трудно было придумать что-то более раздражающее средний класс, который так любил прекрасное. Но когда Шенберг начал отвечать своим критикам, он не облегчил ситуацию. Он был талантливым писателем с особым даром язвительности, едкий Карл Краус не случайно стал его героем. В 1909-м Шенберг разразился потоком комментариев, эссе, теоретических работ и афоризмов. Временами его аргументация была обаятельной и остроумной, однако чаще в нем побеждал боец и проявлялось то, что Шенберг называл “волей к истреблению”.
В некотором смысле Шенбергу лучше всего удавалось оправдывать свои ранние атональные работы с их подчеркнутой иррациональностью и отсутствием логики. Насколько мы можем судить, он сочинял их почти автоматически, набросав насыщенное “Ожидание” всего за 17 дней. Все время композитор был во власти эмоциональных конвульсий – чувства сексуального предательства, заброшенности, профессионального унижения. Буйство этих эмоций можно почувствовать в тех объяснениях, которые Шенберг давал друзьям в 1908–1913 годах. Он писал Кандинскому: “Искусство принадлежит бессознательному! Человек должен выражать себя! Выражать себя непосредственно! Не чей-то вкус, воспитание или ум, знание или навык!” А вот что он писал композитору и пианисту Феруччо Бузони: “Я стремлюсь к полному освобождению от всех форм, всех символов единства и логики”. В наставлениях Альме Малер звучал совет слушать “цвета, шумы, свет, звуки, движения, взгляды, жесты”.
Тем не менее широкой публике Шенберг стремился объяснить свою позднюю музыку как логический, рациональный результат исторического процесса. Может быть, оттого, что его стали считать сумасшедшим, он настаивал, что не мог поступить иначе – у него не было выбора. Процитируем еще раз его программное заявление 1910 года: эта музыка была продуктом “необходимости”. Вместо того чтобы отделить себя от титанов прошлого, Баха, Моцарта и Бетховена, он представлял себя их наследником и указывал, что многие из канонизированных сегодня шедевров сперва вызывали недоумение. Этот довод не смог повлиять на некоторых образованных слушателей, которые резонно полагали, что их держат за идиотов. Из того факта, что какая-то великая музыка однажды была отвергнута, вовсе не следует, что вся отвергнутая музыка – великая. Шенберг также использовал политическую фразеологию, говоря об “эмансипации диссонанса” так, будто его аккорды были людьми, сотни лет пребывавшими в рабстве. Но точно так же он изображал ученого, обладающего точным знанием: “Мы не будем знать отдыха, пока не решим проблемы, содержащейся в звуках”. Позже он сравнивал себя с летчиками, совершающими перелет через Атлантику, и исследователями Северного полюса.
Все эти доводы были не лишены смысла. Количество диссонанса в музыке стабильно росло в последние годы XIX века, когда Лист написал свою “Багатель без тональности”, а Сати – построенные по квартам аккорды в розенкрейцеровском “Сыне звезд”. Штраус, конечно же, потакал диссонансу в “Саломее”. Макс Регер – композитор, сведущий в баховской науке контрапункта, вызвал в 1904 году скандал музыкой, близкой к атональной. В России композитор и пианист Александр Скрябин, испытывавший влияние теософии, изобрел гармонический язык, главным понятием которого был “мистический аккорд” из шести нот. Его незаконченный opus magnum “Мистерия”, премьера которого планировалась у подножия Гималаев, должен был ни много ни мало привести к полному уничтожению вселенной, после чего мужчины и женщины должны были возродиться в виде астральных душ, освобожденных от половых различий и других телесных признаков.
В Италии, где футуристы пропагандировали искусство скорости, борьбы, агрессии и разрушения, Луиджи Руссоло издал манифест “Искусство шумов” и начал проектировать шумовые инструменты, издающие рычание, свист, шепот, визг, рев, грохот – звуки, описанные им в памфлете. В США Чарлз Айвз, молодой композитор из Новой Англии, под влиянием трансцендентализма начал писать музыку в нескольких тональностях одновременно или вообще без тональности. И Бузони в своем “Эскизе новой эстетики музыкального искусства” подвел теоретическую базу под возможные эксперименты за пределами тональной музыки и реализовал эти идеи в некоторых своих произведениях.
Историк, настроенный на поиск целесообразности, мог бы описать всю эту деятельность как движение авангарда, стремящегося разрушить установленный порядок. Но каждый (или “каждая”, если учитывать проект Скрябина по освобождению от пола) из этих композиторов следовал собственному курсу, и в каждом случае пункт назначения был разный. Но лишь Шенберг по-настоящему принял атональность. Он не только продемонстрировал новые аккорды, но и на некоторое время отменил старые – и это делает его особенной фигурой. “Вы предлагаете новые ценности взамен старых вместо того, чтобы совместить старые с новыми”, – заметил Бузони в письме в 1909 году.
Вагнер, Штраус и Малер уравновесили свои нововведения масштабным использованием обычных аккордов – диссонанс и консонанс сосуществовали во взаимно усиливающейся борьбе. Подобно этому и Дебюсси населил туманные долины своей гармонии причудливыми мелодическими обитателями. Скрябин сохранял верность тональному центру даже в самых нетрадиционных гармониях поздних фортепьянных сонат. Шенберг был единственным, кто решительно заявил: обратного пути нет. Естественно, он начал говорить, что тональность мертва – или, как позже сформулировал это Веберн, “мы сломали ей шею”.
Первое сообщение о смерти тональности появилось в Harmonielehre (“Учения о гармонии”), опубликованном Шенбергом в 1911 году с подзаголовком “Священной памяти Густава Малера”. В нем автор сразу продемонстрировал отвращение к существующему музыкальному, культурному и социальному порядку. В предисловии он писал: “Наш век ищет многое. Но то, что находит, превосходит все остальное – комфорт… Мыслитель, который продолжает искать, находит противоположное. Он показывает, что есть проблемы, которые не решены. Как Стриндберг: “Жизнь все делает уродливым”. Или Метерлинк: “Три четверти наших братьев приговорены к нищете”. Или Вейнингер и все те, кто мыслил серьезно”. Итак, предъявлена музыкальная мораль: легкое очарование привычного – с одной стороны, жестокая правда нового – с другой.
“Учение о гармонии” – вскрытие умершей системы. Во времена венских мастеров, по словам Шенберга, у тональности были логическая и этическая основы. Но к началу XX века тональность стала расплывчатой, бессистемной, несвязной – одним словом, больной. Для большей драматизации этого предполагаемого упадка композитор подкрепил свою риторику терминологией социального дарвинизма и расовой теории. Тогда было принято считать, что некоторые общества и расы испорчены смешением с другими. Вагнер в своих поздних трудах перевел дискуссию в русло расовой и сексуальной полемики, говоря, что арийская раса уничтожает себя, смешиваясь с евреями и другими инородными племенами. Вейнингер писал о том же в “Поле и характере”.
