Я ценю те узы, которые соединяют меня с людьми благодаря музыке, но, признаюсь, меня особенно трогает отношение ко мне женщин, и чем они старше, тем дороже для меня их расположение. Возможно, главное свершение в нашей жизни — достичь преклонного возраста, сохранив разум, чувство юмора, здоровье и очарование. В памяти проходит целая череда моих престарелых поклонниц, и мне хочется всем им отдать дань величайшей благодарности и восхищения.

Одна из них, Елизавета, королева Бельгии, была не только скрипачкой и покровительницей музыки, но и подлинным монархом, защищавшим своих подданных от германской оккупации (хотя она и была по рождению немкой); вопреки критике у себя на родине, она посетила после войны Польшу и Россию. Вдобавок она изучала йогу, была ученицей моего гуру, Айенгара. В свои восемьдесят лет она была столь моложава, что научилась стоять на голове.

Из времен детства мне вспоминаются сестры Годшо, царственная миссис Кошленд, миссис Кэссерли — первая великосветская дама, с которой я познакомился в Нью-Йорке, миссис Левентритт, чью очаровательную манеру смеяться унаследовала ее дочь Розали. Немного позже к ним добавились Эмма Кодай, Надя Буланже и Магдалена Кэш, ученица Константина Бруннера, которая в 1975 году в возрасте девяноста лет продолжала работать в Институте Бруннера в Гааге. В Британии это леди Чомли, леди Мид-Фезерстоунхаф — травница, которая знает секреты волшебных зелий, и принцесса Алиса, герцогиня Атлонская, словно сошедшая со страниц волшебных сказок. Благодаря своему королевскому авторитету принцессе удалось убедить нашу тогдашнюю няню не отучивать Джереми от леворукости. Другие дорогие моему сердцу пожилые дамы: Марго фон Хаузенштейн, жена бывшего немецкого посла во Франции, и Неста Обермер, удивительно пылкая американская дама. В Гштаде я использую особое приспособление для отдыха: резиновые бандажи, которые надеваются на лодыжки. Потом надо постоять на голове столько, сколько захочется, — так вес безболезненно снимается с ног. Едва Неста Обермер увидела эти упражнения, как сразу попробовала их сама; они ей понравились, и она теперь практикует их всякий раз, когда бывает в Гштаде. Думаю, немного найдется восьмидесятилетних дам с такой жаждой приключений.

Недавно, 7 января 1996 года, моя мама отметила в Лос-Гатосе свой столетний юбилей. Мы приехали к ней, как и все ее молодые и старые друзья. Мама, как всегда, была веселой, оживленной, остроумной и мудрой.

В конце 1940-х годов в ходе турне по Америке я оказался в маленьком шахтерском городке Уилинг, нелепо расположившемся среди сельских красот Западной Вирджинии. Уилинг, хотя и лишенный городского лоска, чем не менее располагал оркестром; имелось там и оркестровое общество, включавшее местных меценатов и энергичного талантливого молодого дирижера по имени Генри Мейзер (позднее он стал ассистентом главного дирижера в Чикаго). Мейзер нес на себе все бремя предприятия: одновременно с обязанностями дирижера он, по-моему, исполнял функции вахтера, билетного кассира, рекламиста и рецензента. Везя меня на машине в отель после репетиции, он передал мне приглашение поужинать после концерта. Я пытался увильнуть, ссылаясь на привычку рано ложиться спать, но вынужден был уступить: ужин устраивал один из главных спонсоров оркестра.

— Но должен вас предостеречь, — добавил Генри.

— А в чем дело?

— Он не любит Бетховена.

— Ах вот как!

После некоторых расспросов выяснилось, что наш хозяин ежегодно жертвует оркестру двести долларов — сумму, по мнению Мейзера, достаточную, чтобы проявить некоторый такт. Так что я обещал ему держать себя в руках.

По окончании программы, в которой, разумеется, Бетховен представлен не был (я выступил с “Испанской симфонией” Лало), нас с Мейзером подняли на лифте в пентхауз. Едва мы вошли в квартиру, как какой-то веселый крепкий джентльмен с размаху хлопнул меня по спине. Едва устояв на ногах, я услышал его голос:

— Ну, мистер Менухин, а что вы думаете о Бетховене?

— Мне кажется, многим людям его музыка нравится, — ответил я уклончиво.

— Ерунда! — фыркнул хозяин.

В этот момент я точно понял: осуждения заслуживаю я, а вовсе не Бетховен. Но обещание есть обещание.

Однако за пределами Уилинга на свете живет столько страстных поклонников Бетховена, что на протяжении десятилетий я мог судить о меняющихся стандартах и модах в оркестровой игре именно по его Скрипичному концерту (мне хотелось бы, чтобы он создал еще два или три). Скрипачи всегда скорбят о том, что великие композиторы-романтики оставили каждый лишь по одному концерту, словно это было для них упражнением в форме, прежде чем они сконцентрировались на настоящем “деле” — сочинении симфоний и (следует добавить) фортепианных концертов. В отличие от Концерта Брамса, которому, подобно мягкой глине, нужно придавать форму в процессе исполнения (что требует от дирижера и оркестра особых талантов), Концерт Бетховена — вполне законченный шедевр, и дабы представить его, требуется лишь точность в деталях. Эта истина наглядно открылась мне вскоре после войны.

Примерно за месяц до начала моего южноамериканского турне, которое включало и концерт в Гватемале, ко мне в Сан-Франциско пришло письмо от постоянного дирижера из Гватемалы, некоего Пако. Он писал: “Извините за бесцеремонность. Зная, что Вы приезжаете сюда, мы хотели бы надеяться, что Вы решитесь исполнить с нами Концерт Бетховена.

Мы с пониманием отнесемся к Вашему отказу. Наш оркестр не очень хорош, но мы поработаем перед Вашим приездом, и если на репетиции Вы сочтете нашу игру неудовлетворительной, можете открыто нам об этом сказать. Репетировать с Вами — уже большая честь… ” Я не мог отвергнуть такое предложение и согласился (в случае удачной репетиции) выступить вместе во втором отделении моего запланированного концерта. Приехав, я был несказанно тронут: Пако не только репетировал с оркестром каждый день в течение месяца, но занимался с каждой группой и с каждым музыкантом в отдельности. Все детали были на своем месте, все пиано и форте приняты во внимание, каждая нота звучала ритмически точно и чисто. Да, на моей памяти случались и лучшие исполнения, но в этом была заключена осознанная, доведенная до совершенства цельность; и Бетховен воссиял во всем своем блеске.

Оркестр у Пако был скромен настолько, чтобы не рассчитывать на случайную удачу. На другом полюсе находится Берлинская филармония — там тоже не почивают на лаврах. Но между ними есть множество промежуточных уровней — как по мастерству, так и по самодовольству. Примерно десять лет спустя после концерта в Гватемале и в противовес ему у меня был опыт ужасающего исполнения Бетховена в Техасе, в маленьком городке, указывать который не буду (не из снисходительности, а потому, что его название выпало у меня из памяти). Я уже говорил, что Бетховен требует скрупулезности. О том, насколько оркестр к этому готов, солист может судить уже по первым тактам — по начальным звукам литавр (они часто исполняются неровно и не в строе). Другой показательный момент: четыре короткие ноты, с которыми вступают струнные, — всем известно, сколь трудно добиться в них безупречности. Когда техасский оркестр начал играть на репетиции свое тутти, я был так напуган, что впервые в жизни подумал об отмене концерта. Я чувствовал жгучий стыд: неужели после тридцати лет труда, гастролей, размышлений, тридцати лет самодисциплины и преданности музыке я пришел лишь к осквернению Бетховена? В конце концов сочувствие к музыкантам, которые, разумеется, даже понятия не имели о том, сколь постыдна их игра, заглушило голос совести. Со всей возможной деликатностью я спросил дирижера, нельзя ли мне будет порепетировать с оркестром вступительное тутти. Несмотря на всю унизительность и неуместность такого предложения, он не стал сопротивляться. С грехом пополам мы прошли концерт.

Обычно у меня складывались прекрасные отношения с дирижерами. Будучи ребенком, я им ничего не говорил, но даже сейчас мне не нравятся дискуссии между солистом и руководителем оркестра. Музыка — это особый язык, который не нуждается в словесной поддержке; интерпретация должна говорить сама за себя: для ее постижения требуются чуткие уши, а не убедительные аргументы. Исходить надо из того, что дирижер аккомпанирует солисту, но, с другой стороны, здесь есть определенное пространство для маневра, зависящее от авторитетности и опыта обоих исполнителей и от той свободы, которую музыка предоставляет солисту. В первую очередь его ответственность — определять темпы. Но, как известно, вступлению солиста часто предшествует тутти. Поэтому дирижеру, взявшему, с его точки зрения, подходящий темп, стоит иногда взглянуть и на солиста, поинтересоваться его одобрением, а не тщетно настаивать на том, что позднее все равно придется менять. Если он этого не делает и играет, скажем, быстрее, чем мне хочется, то мое явно более медленное вступление должно убедить его подстроиться. Однако тут не может быть жесткой системы приказов и подчинения. Дирижер несет ответственность не только за тутти, но и за те разделы аккомпанемента, где в оркестре звучат более мелкие, чем у солиста, длительности, которые и определяют основной темп.