Инцидент начался с пресс-конференции в день нашего приезда. Я не был столь уж политически наивен, чтобы предполагать, будто мое дело имеет ошеломляющие шансы на успех. Однако, хотя мой агент Критас дергал меня за рукав, а на лицах журналистов читалась обида, я сказал то, что считал нужным. В результате на следующий день в газетах появились несколько статей, призывающих страну ополчиться на чужака, — приятная увертюра к моему вечернему концерту. Когда мы с Луисом Кентнером вышли на сцену, раздались яростные крики: “Фашист!”, “Проси прощения!”, “Езжай домой!” — и сверху посыпались листовки. В это время непредвзятое большинство публики аплодировало, чтобы выразить негодование по поводу демонстрации или скрыть замешательство. Эмоциональные взрывы имеют свои временные границы. Этот длился минут пять, в продолжение которых Кентнер терпеливо сидел за роялем, а я смотрел на беспорядок в зале, руководствуясь принципом, что диким зверям следует смотреть прямо в глаза. Мне, привычному стоять перед аудиторией, было не слишком трудно подождать, пока беспорядок уляжется. Когда это произошло, я выразил свое восхищение студентам, которые первыми оказали сопротивление диктаторскому режиму, и объяснил, что сборы от концерта пойдут на учреждение стипендии для студентов-музыкантов. Враждебный элемент я пригласил встретиться после выступления.

На этом все и закончилось. Мое приглашение подискутировать, к сожалению, не возымело действия. А предложение поиграть на следующий день для студентов, которые не смогли достать билеты на концерт (в отличие от горстки буянов, не интересующихся музыкой), было отклонено властями из страха перед дальнейшими беспорядками. А жаль: случай поговорить с ними стоит дороже пары оскорблений. Несколькими днями позже Греция отвергла монархию.

Трудно объясняться в любви. Еще труднее, если приходится, объясняясь, описывать, каким голосом делается признание! Ведь любят всегда не умом, а сердцем. Примерно девяносто лет назад выдающиеся британские скрипичные мастера Уильям Хилл и сыновья в своем классическом труде о Страдивари писали:

Взявшись за “Страдивари”, авторы книги потерпели неудачу, и причиной тому был их рационализм. Эти талантливые джентльмены с помощью приборов, измерений и химических анализов обнаружили, что скрипка представляет собой нечто большее, нежели совокупность отдельных частей; и тогда они обратились к скрипачам. Но в какой форме они это сделали? Подобно сухому школьному учителю, они будто отчитывают непослушного ученика; их страшат и раздражают его инстинктивные порывы. Они словно говорят: “Ну-ка, ты целый век просидел за партой! Пора бы тебе научиться формулировать и записывать свои мысли”. Можно подумать, что виртуоз, как следует встряхнувшись, найдет иные слова, нежели те убогие, которыми владеют они сами. Действительно, Моцарт записал свое мнение о фортепиано Штейна. Однако если бы пианистам пришлось описывать свой собственный голос, они бы сразу потеряли дар речи.

Фортепиано, сколь бы прекрасным оно ни было, — безжизненно и нейтрально. Хотя оно способно откликнуться на намерения пианиста, но отвечает ему в соответствии со своими особенностями, обусловленными ударностью звука. Оно с готовностью предоставляет исполнителю семь октав, но — словно в наказание за эту свою услужливость — ни одного энгармонизма, дает ему звуки, лишенные вокального начала. Великая скрипка, напротив, — это нечто живое; в самих ее внешних формах воплощены намерения скрипичного мастера, ее дерево хранит в себе историю, душу ее владельцев. Я всегда играю с ощущением, что освобождаю духов, или что они вселяются в меня, или, увы, что я совершаю над ними насилие. Одно дело пианисту изложить свои мысли о качествах “механизма”, совсем другое — скрипачу сухо анализировать особенности своего “тотема”.

Я мог бы изложить историю всей моей жизни в виде диалектического спора между Страдивари и Гварнери дель Джезу. Это не значит, что каждый “Страд” или “Гварнери” не имеет своей индивидуальности, выделяющей его среди сородичей. Если говорить о “Страдах”, то мой “Кевенхюллер” более сладкозвучен, чем “Суа” (Soil), однако не обладает силой последнего, позволяющей господствовать над симфоническим оркестром. Однако эти различия нивелируются родовым характером, общей природой всех инструментов — представителей одной семьи; я чувствую, что они вырезаны одной рукой.

Карьера Страдивари развивалась удивительно прямо, ведя его к богатству и славе, — и так же красивы по форме его инструменты. Дожив до глубокой старости, произведя на свет множество детей и множество скрипок, работая пятьдесят семь лет в одном доме, неизменно, как восход солнца, он делал скрипки с блестящим, сияющим звучанием, которое воплощает для меня идею величия. Нужно дорасти до “Страда”, прежде чем в нем заговорит душа мастера. Он презрительно отвергает человека, который позволяет себе чересчур “давить” или слишком высоко поднимать пальцы. Как мастера, его нельзя удовлетворить ничем, кроме безупречного мастерства. Скрипка Страдивари подобна возлюбленной, чью благосклонность можно завоевать не иначе как постоянными победами над самим собой, проявлениями безупречного самообладания.

Инструменты Бартоломео Джузеппе Гварнери, подписанные буквами IHS[18], позволяют составить о нем представление как о человеке одновременно страстном и сострадательном, жестком и святом, темпераментном бунтаре и блаженном злодее. Он не познал супружеского счастья, не оставил детей и умер сравнительно молодым, едва начав преуспевать. Дерево, из которого сделаны его скрипки, в целом проще, чем у “Страдов”. Их эфы вырезаны грубовато, явно на глазок. Любопытно, что на корпусе с обеих сторон есть пятна, расположенные параллельно грифу. Как будто мастер столь глубоко отождествлял себя с Христом, что на его инструментах появились стигматы. Последовательно асимметричная, милостиво отпускающая своему собрату-исполнителю его грехи, скрипка Гварнери обладает меньшим голосом, чем “Страд”, но этот голос словно источается всеми ее порами, звучит из самой глубины. Не нужно возвышаться над самим собой, так как Гварнери обращается к естественному человеку. Хотя “Страды” преобладали в моей жизни, я регулярно играл и на “Гварнери”. Если звук первых ассоциируется для меня с золотом, то вторых — с красным стеклом в витражах Сен-Шапель.

Впервые я гастролировал со взятой напрокат скрипкой “Бале” Гварнери. Так что я совершил вполне осознанный шаг, выбрав вскоре после этого “Страд” под благожелательным присмотром господина Голдмана. Столь же осознанным было и мое решение через пять или шесть лет взять напрокат у Эмиля Франсэ скрипку Гварнери, на которой играл Изаи. Я вспоминаю чувство тоски и опустошенности, юношескую “мировую скорбь”, которая преследовала меня в течение гастролей сезона 1933/34 года: мне было исключительно трудно делать что-либо большее, нежели выполнять привычные движения. Если некогда грозный вид Изаи (уже не говоря о его зловещей консультации) пугал меня, то теперь, после его смерти, я смог сразу впитать его уроки — магическим образом, через его скрипку. Пусть его советы казались мне чуждыми, но вследствие своих анимистических представлений я был убежден: дух, живший в этой скрипке Гварнери, вселился в меня — играя на ней, я чувствовал себя взрослым человеком, способным к звуковой атаке более сильной, чем когда-либо ранее. В случае с великими скрипками между анимизмом и наукой пролегает лишь тонкая грань. Так, Эмиль Франсэ утверждал, что каждый взятый на скрипке звук запечатлевается на самом инструменте в виде некоего молекулярного сочетания; потому скрипка, на которой плохо играют, может вообще умолкнуть, словно вся ее молекулярная структура нарушилась. Это может продолжаться до тех пор, пока ее не расколдуют опытные руки исполнителя. Не следует ли из этого, что в дереве скрипки запечатлевается душа артиста?