Прежде чем начать мои ежедневные занятия, которые ныне состоят не столько в работе над музыкальными пьесами, сколько в тренировке основных движений, мне надо сделать нечто более основополагающее. Занятия на скрипке начинаются для меня с того, что я ложусь на спину (или принимаю другую позицию лежа на полу) и изучаю законы, управляющие работой человеческого тела.
Лежа я поднимаю обе руки и обе ноги — по отдельности и одновременно; делаю вращательные движения, встряхиваю ими, чувствуя каждый сустав и вес каждой их части, ищу минимальное напряжение, потребное, чтобы они противостояли силе земного притяжения, слежу за тем, как тело к этому приспосабливается. Эти легкие движения сопровождаются дыхательными упражнениями: вдохом в то время, пока конечности поднимаются, задержкой дыхания в момент их наибольшего напряжения и выдохом через губы — причем надо чувствовать, как их вибрация отдается во всем теле (если какие-то нежелательные напряжения этому не препятствуют). Скажем, я поднимаю левую руку. Это движение сперва ощущается плечом, а затем — еще до того, как рука оторвется от пола, — все тело слегка поворачивается налево, как бы предвосхищая то обстоятельство, что оно отчасти теряет опору, а нагрузка при этом возрастает. Видимое движение — поднятие руки — это не что иное, как последнее звено в цепочке событий, зародившихся в уме. Отдавать себе отчет во всех этих событиях по мере того, как они происходят, прежде чем они становятся видимыми, — эти тонкости я считаю кардинальным принципом скрипичной игры; достаточно хотя бы пробудить в себе интерес к ним. (Конечно, все это не для скрипача, выставляющего свою виртуозность напоказ, и не для дико скачущего за клавиатурой пианиста, и не для иных дирижеров-акробатов.)
Настоящий скрипач является частью своей скрипки: его левая рука безошибочно, словно по линейке, с миллиметровой точностью скользит по грифу, смычок ни на мгновение не отрывается от струн, за исключением некоторых вполне определенных и осознанных случаев. Ему нельзя допускать никаких лишних движений — ничего, лишь слегка качнуть корпусом, переступить с ноги на ногу, встряхнуть головой, привстать на цыпочки. Среди инструменталистов он должен лучше всех научиться “ловить движение за хвост”, останавливать мгновение, нигде не находя, но и не ища устойчивой опоры. С самого начала он должен научиться плыть по течению и двигаться самостоятельно, давать импульс движению и мягко вести его вперед, подобно тому, как он придает ритмический пульс музыкальной идее.
Чтобы играть на скрипке, надо четко представлять себе взаимодействие движений в шести направлениях, как бы внутри сферы: к себе и от себя, тянущих и толкающих движений в горизонтальной плоскости, вертикальных движений вниз (как бы подчиненных силе тяжести) и вверх (этой силе противодействующих) — на последних двух принципах основаны арочные и подвесные конструкции мостов. Все эти шесть движений присутствуют при игре в любом месте грифа и в каждой точке смычка, они должны быть прочувствованы по отдельности обеими руками и всеми десятью пальцами, чтобы органично сочетаться друг с другом. Они не прерываются ни на мгновенье, и каждое движение включает в себя также силу сопротивления, что позволяет нам находить баланс между силой и движением, скоростью и весом. Последний мы ощущаем вплоть до самых кончиков пальцев, он как бы покоится на упругих арках и пружинах. В момент исполнения невозможно рассчитывать направления движения, но, чтобы выработать автоматизм, полезно тысячу раз подумать об этих основных двигательных элементах.
За годы у меня сформировался определенный порядок упражнений, который экономит время и может быть поучителен для других. Каждый элемент изучался и проверялся в отдельности, но с течением времени базовые упражнения для обеих рук соединились, так что оказались возможными их тончайшие преобразования и сочетания: координация движений рук в разных направлениях, взаимодействие пальцевой игры, ведения смычка и дыхания, работа над независимостью пальцев в левой руке одновременно с контролем бесчисленных ощущений в правой, возникающих при ведении смычка. Это позволяет избежать непроизвольной синхронности (она аналогична предрассудкам в нашей обыденной жизни). Вес смычка на струне соль совершенно иной, нежели на струне ми, и для компенсации этого различия требуется соответствующее изменение в пальцевой технике: на струне соль на третий и четвертый пальцы возлагается большая ответственность. Естественно, это требует иных движений. Любой скрипач должен выполнять эти тончайшие движения; мои упражнения выделяют их и помогают осознать. К примеру, какая минимальная сила нужна, чтобы держать смычок? Можно ли держать его лишь первым и четвертым пальцами? Если отклониться назад, то это поможет удерживать его вес. Или, по аналогии: когда палец нажимает на струну, вся кисть и рука должна это почувствовать, слегка приподнимаясь по мере прижатия. Иначе звук получится мертвым, и никаким усилием воли нельзя будет притупить боль неудовлетворенности от этого и извлечь по-настоящему красивый “говорящий” звук.
Для таких чисто абстрактных занятий я приглушаю скрипку — под струнами пропускается полоска материи, а ее торчащие концы заправляются в эфы. Могу сказать, что упражнения на сильно заглушенной скрипке или (как я однажды делал) с намыленным смычком уберегают мой слух от чрезмерно громкого звука; это добровольное воздержание придает большую остроту удовольствию от игры полным звуком — в особенности при исполнении известных произведений, вроде Концерта Брамса. Кроме того, такая пантомима вынуждает меня чувствовать музыку как бы внутри себя, “слышать” ее каждым мускулом и суставом, так что тело становится своего рода “мыслящим слухом” — прекрасно настроенным инструментом, “чистым голосом”, который звучит словно независимо от меня самого. Поскольку я убежден, что красивый звук имеет и визуальное соответствие, я пытаюсь по возможности придать ему зримую форму; я хочу, чтобы палец брал ноту в точности так, как мне надо — с эффектом удара или с вибрацией, посредством скачка или скольжения (быстрого или медленного). Я хотел бы уподобиться тому стрелку из лука, о котором говорят буддийские мудрецы: он может безошибочно попасть в цель с завязанными глазами.
Если есть время, я примерно час провожу за такими занятиями. При этом часто случаются новые открытия, ибо обучение чему-либо — это не постижение раз и навсегда, не чудо на пути в Дамаск, а постоянная дорога познания. Совершенство не может быть достигнуто до тех пор, пока стремление к нему не станет образом жизни. Моей целью было играть на скрипке так, чтобы все уже сделанное служило лишь подготовкой к тому, как мне еще только предстоит сыграть. Сосредоточенный контроль и скрупулезность постепенно входят и плоть и кровь, интеллект при этом отключается; но подчеркиваю, я как можно чаще возвращаюсь к предыдущему этапу, чтобы освежить эти свои ощущения, “вынимая” их обратно из подсознания. Меня вдохновляет легенда о занятиях Паганини. Многие годы за ним в концертных поездках следовал его ревнивый поклонник, жаждущий разгадать секреты Маэстро, услышать, как он занимается. Ему все никак не удавалось застать его за этим делом. Наконец, однажды он увидел через замочную скважину, как Паганини достал скрипку из футляра. Сердце у поклонника замерло, но, сделав всего несколько движений, скрипач положил инструмент. Не важно, обстояло ли дело именно так, но мораль для нас поучительна: для исполнителя может прийти время, когда все изучено, скоординировано и освоено, и тогда для него достаточно лишь удостовериться, что согласованность по-прежнему абсолютна.
Хотя моя жизнь и подчинена расписанию, я сам организую свой день. Мне не раз приходилось спешить на поезд, но это никогда не была ранняя утренняя электричка, везущая в город на службу. В дни, когда все дела, казалось бы, расписаны по минутам, величайшая роскошь — это “обмануть” часы, определяющие дневной распорядок. Если обстоятельства позволяют, я встаю раньше всех, в глубокой тишине раннего утра занимаюсь йогой и снова ложусь в постель — понежиться в тот сладкий час, когда остальной мир уже просыпается. Умытый, свежий, подтянутый, я готов к занятиям на скрипке, для коих я предпочитаю утренние часы. Но я не раб рутины, даже своей собственной. Как бы ни был высок для меня приоритет исполнительства, я ставлю выше других людей, чьим требованиям скрипка иногда вынуждена уступить. Но я научился использовать короткие промежутки времени: могу быстро привести себя в состояние полной исполнительской готовности и заснуть в любое время дня и ночи.
