«Великое зрелище мира» как бы продолжает свои монологи между двумя башнями нашего Гаванского собора — опоры иезуитского барокко. Тридент вошел в творчество Кальдерона самый теснейшим и теснящим образом. Где вы еще найдете эту манеру огранки алмаза, эти ребра, застывшие в отрешенности и как нельзя лучше передающие силу стиснутого огня! Мы знаем, что, соединив иезуитскую пластику со всевластным глаголом, Тридент породил едва ли не самую католическую, самую всемирную черту испанского барокко с его поныне оспариваемой вечностью. В иезуитском барокко орнаментальность слилась с ужасающим чувством ответственности, продиктованным доктриной об оправдании. Переливчатые формы итальянского барокко XVII столетия, скажем у чудотворца Бернини, являют проблемы художественной морфологии, абсолютно противоположной иезуитскому барокко, где сухость этических упражнений завершается в конце концов самым прихотливым водопадом пучков и соцветий. Ужасающий глас последней пустыни вновь отдается в кальдероновском барокко, возвышаясь до иезуитского стиля в нашем Соборе с его ответственностью за преходящее и оправданием перед лицом неизбежного.

Непредвосхитимость творчества Рембо побуждает по-другому взглянуть на то, что Воррингер назвал «культурой высоких стен». Как будто бы глинобитный, вращающийся по солнечному распорядку город вдруг, словно внезапный конец пустыни, предстает в белом торжестве неверного прибытия и неотвратимого прощанья. Потеря отнятого смертью отца^{382}, принесшая взамен матриархальную суровость, вместе с загадочным чувством к сестре Изабель, подталкивающим выискивать, подмечать, зачарованно пестовать каждое чудо окрестного мира, рождает у Рембо тем более острое ощущение племенных корней, восторг перед вторжением в город и отчеканенной гулкими раскатами магического барабана, твердой поступью отхода — всё, чем мы ошеломлены и потрясены до сих пор. Сокрушительным клином дерева, разламывающего крепостные валы, крепнет в «Озарениях»^{383} эта одержимость городом, который занимают победители и который истаивает над воображаемыми песками, — одержимость, звучащая в нас возгласами потрясенных командиров, когда они, отчаявшись удержаться в границах сна, вынуждены вступать в изменчивый рай восточного базара, где любовное желание рассеивается в лабиринтах и фонтанах, играя в исчезновение и возврат.

Видя город как форпост на пути в пустыню, Рембо скорее захвачен энергией движения, чем поглощен целесообразностью без цели, голубем Канта^{384} или конечной целью, словно мистик, отдающий себя на жертвенное растерзание непосредственному. У египтян, которые закрепляли проникновение в пустыню пирамидами, иначе говоря — городом мертвых, душа постепенно сживалась с простором, облачной кромкой, отмечающей близь или даль; для Рембо, в чьем мире отсутствует теократическая зачарованность целью, а есть лишь сама энергия прибытия в города рассветов или сумерек, простое изумление перед стенами, город — одна из немногих опорных точек, необходимых воображению, чтобы сорвался с места вихрь конницы и упорный контур всадника заплясал, наслаждаясь собственным распылением. Одержимость распылением, пороховой разряд, увеличенный до масштабов города.

Его воображение раз за разом представляет рождение новоприбывшего и потрясенность этим прибытием как собственный контрапункт и обиход. Иными словами, изумление у него рождается не из двух разделенных сущностей, слитых в сумятице foudroyant[77], а из отождествления с миром, куда только что прибыл. Когда в «Озарениях» он смеется вдруг увиденному водопаду, то не спешит к другим поделиться тайной, но дарит это открытие петуху. «Заря и дитя^{385}, — пишет он, подчеркивая новую зачарованность погружением в новые воды, — рухнули в гущу зарослей». Чудо детства встречается с первозданным явлением зари, чтобы исчезнуть в зарослях. Заросли и заря здесь — герои легенды о принце, который, прежде чем проникать на базары и в крепости, в изысканные гроты и словоохотливые сады, захвачен преображениями природы. В его прогулках по городу навсегда сохранится первозданная ностальгия, дикарское недоверие к обманкам бесчисленных трофеев природы, выставленных вдоль звездных или растительных маршрутов каждого дня, пестуемых воображением, остающимся в плену, пока не наступает пора уходов и разом не выплескивается восторг обновления, возвращенного доверия, которое веселит кровь.

Этот тип воображения неизбежно возводит маленький африканский город и видит в доме конечную цель пустыни. В отрочестве он строит такой город воображением; в зрелости, уже обретенный наяву, этот город необходимый фантазии поэта как неукоснительный закон тяготения, составляет самый центр его перемежающихся влечений и отталкиваний. Само позднейшее молчание Рембо, при всей непоправимой суровости, наводит на мысль, что его воображение живет собственными нуждами и дальняя цель необходима ему лишь для того, чтобы во внезапном прыжке ее коснуться и снова создать из ничего опору своей поэзии. Кажется, если бы Рембо провел детство в городах Эритреи, в Касабланке или Дакаре, если бы с детских лет его воображение, словно у сына какого-нибудь капитана, искателя приключений, жило на форпосте в одной из этих пустынь, а потом он вернулся бы в Париж или Лондон, его стихи, отмеченные счастьем такой разлуки, сохранили бы на всех перепутьях прежнюю тягу воображения. Но так же, как осколок живет недостающим, которое составляет его основу и неуничтожимое чудо, так всякий приближающийся к поэзии Рембо прикасается к одному и тому же «шелковистому роднику»^{386}. Одержимость Рембо с детских лет образами шелка, с этим змеиным холодком, пробегающим от них по коже, этим опьяняющим раздражением эпителия, как будто они, перевиваясь, сладострастно соскальзывают с кончиков пальцев, — того же чудесного свойства, что сорок тысяч франков золотом, зашитых в его поясе африканского торговца^{387}. На странице «Озарений», представив одну из тех картин, что кажутся у него беспрестанной высадкой на острова, он, как будто обращаясь к рулевому ночного дозора, роняет: «Впереди теперь больше нечего ждать^{388}, кроме конца света». Или, добавили бы мы, начала поэзии, и кому под силу сдвинуть юного охотника с этого места?

Земле, которая насыщает его стихи эротикой, нужна улица, ведущая от городских стен к портовой неразберихе. А на этой улице, словно потаенный дикий гранат, раскрывается собор, коллеж, книжная лавка, дом возмущенного преподавателя^{389}, песчаная коса, ярмарки, ивовая клетка, турецкие балдахины, шляпы с бантами. И библиотеки, ставшие берлогой, где он укрывается, как сбежавший с уроков школьник, и превращает книги в картины, плавучие острова на якорях водорослей. Читая «Озарения», я люблю представлять Рембо поглощенным восторгами какого-нибудь посвященного мошенника XVIII столетия, скажем, «Мемуарами» графа Сен-Жермен^{390}. Граф, просыпаясь, пользуется гармоникой как зонтиком, чтобы проникнуть в неведомое. «Мной совсем было завладели скука и сон, когда вдруг меня отвлекло прибытие карнавальных повозок». Его будит коварный грум, который как раз и наигрывает на гармонике. Из пещеры растут медные трубы, как будто взламывающие почву. Под пение погребальных псалмов он проникает в пещеру, в центре стоит гроб с умершим или уснувшим человеком. Рядом с ним — фигура в белом, из вены на правой руке медленно течет кровь. Вокруг, в черных плащах, люди с клинками. Пришелец оказывается в беседке, окруженной светильниками, к нему из последних сил приближается человек, лежавший в гробу. Он встает на звуки гармоники, чтобы ответить на вопросы гостя. Сбежавший с уроков мальчик — как можно предположить, он следует неким тайным законам воображаемого тяготения — с помощью зонтика обнаруживает необитаемый островок, колдовские знаки на земле указывают ему дорогу туда, куда его ведет слух, словно оправдывая скорое пробуждение. Потом он навещает своего преподавателя, возмущенного тем, что ученик не хочет отличать реальность от воображения. Постепенно он доходит до конца улицы и с ощущением преследуемого рассматривает ивовую клетку, где белка пытается пробраться на датский фрегат.