Все материально представленное, зримое в яви, осязаемое во плоти бесконечно важно для лесамианского мироустройства. Вместе с тем, отмечу особое качество изображаемого Лесамой. Наделенное телесностью у него — это не просто увиденное потому, что попалось на глаза и соответствует разрешающим способностям хрусталика; видимое — это усилием воображения открытое, специально показанное, мастером явленное. Говоря короче, поэтическая действительность разворачивается для Лесамы как бы в грезящемся представлении, церемонии — всевозможных шествиях, пред стояниях, восседаньях, круженьях.

Особенно нагружены значением сложившиеся и отточенные за многие века формы подобных представлений, своего рода церемониальные «жанры» — обряды рождения и погребенья, брака, коронования, посвящения, жертвоприношения, пиршества. Действие в прозе и даже стихах Лимы — в развитие поэтики барочных видений Гонгоры и сестры Хуаны де ла Крус — строится как сновиденная сюита таких церемониальных сцен. Понятно, насколько важны тут устоявшиеся иконографические традиции (погребальная стенопись, расписная керамика, живопись примитивов и Возрождения, народный испанский и латиноамериканский лубок) и наследие допрофессионального театра, начиная от средневековых мистерий и включая сегодняшний площадной балаган.

Добавлю, что пониманию роли поэта у Лесамы и особенностей лесамианской поэзии помогают, на мой взгляд, две его беглые дневниковые заметки. Одна из них, со ссылкой на австрийского философа Рудольфа Карнапа, назвавшего метафизику «заблудившейся музыкой», предлагает увидеть в поэте «заблудившегося метафизика». Иными словами, решительно уводит от расхожего до пошлости образа поэта как этакой беззаботно посвистывающей птички, воплощенной простоты. Другая запись — и вовсе в несколько слов, это всего лишь полстрочки на память, набросок или заголовок для более подробного развертывания когда-нибудь впредь: «К теме поэзии как хвалы». Лесама — и мало кто в его сумрачном столетии был таким же счастливцем (Рильке? Клодель? Пастернак?) — неизменно помнил о родстве слова и славы. И завещал эту славословящую память будущему, видя в ней, судя по дневниковой записи 1939 года, «победу поэзии над повторяющимся опытом, над культурой количества, победу даже над самым неуловимым. Царство единства, формы и развития, где кончаются и вновь начинаются вещи и отражения вещей, она — единственная власть жизни над неведомым, над дикарским самозабвением».

Лесаму в его в поэтической археологии, уводящей в самые разные мыслимые и немыслимые эры и регионы, притягивало, занимало, поглощало одно, но главное: способность человека быть иным, становиться больше себя. Это возможно, полагал он, лишь благодаря образу — «реальности незримого мира». В восемь лет потерявший, но не позабывший обожаемого отца (отсюда в его стихах и прозе сквозной мотив бесконечно значимого «отсутствия»), днями и ночами беседовавший в своем вынужденном заточении тяжелого астматика с несчетными тенями необозримых пространств и времен мировой культуры[4], Лесама знал: самые существенные в человеческой жизни вещи — вещи невидимые. Они как бы вовсе не существуют, но из этого своего несуществования только и получают силу сосредоточивать и направлять, со-образ-овывать жизнь, давая цель, придавая цельность, даруя исцеление (неслучайное родство слов). Они не могут быть явлены впрямую, но лишь через образ, воплощение возможности. Недаром же герой лесамианской новеллы на китайском материале «Фокус со снятием головы» — маг, чье дело как раз и состоит в том, чтобы обращать видимое в незримое, а невозможное — в очевидное. Отсюда в этой новелле (как, впрочем, чуть ли не во всем созданном Лесамой) тема постоянного чародейского разыгрывания то сокрытия, то показа, взаимоперетекание привычного и невероятного.

Я сказал о личном, биографическом истоке основных мотивов лесамианской новеллы — образов отсутствия и преображения. Но не менее существенна тут их «косвенная» (такое же сверхзначимое для Лесамы слово), как бы отдаляющая от непосредственности форма, делающая частное всеобщим, — китайская топика, метафорика непостижимых фокусов, холод непроницаемых пространств. Больше того, важно не упустить сквозную у Лесамы символику всего отъединенного, замкнутого в себе, противящегося и даже враждебного сознанию, зрению, человеку — вещи, стихотворения, тюрьмы, крепости. Причем само это отчуждение — если вернуться к новелле — составляет и ее сюжет, и цепочку переходящих друг в друга тропов: метафора у Лесамы — и предмет, и способ изображения. Неожиданные рукава сравнений, в которые ныряет повествование, вновь и вновь возвращают и к занятию героя-фокусника, и к сказочной поэтике рассказа.

Перед нами — притча о поэте или художнике, и ее нужно не столько разгадывать, сколько дать втянуть себя внутрь ее отблескивающего кристалла, войти в магическую изнанку зеркальной игры символов. Иначе поступают герои новеллы, окружающие мага, люди хитроумных интриг, но упрощающего, короткого зрения. Творческий дар Ван Луна беспрестанно искушаем с их стороны требованиями прямой пользы — будь то в делах любви, будь то в сфере власти. Впрочем, власть и любовь, покоящиеся здесь на линейном видении и причинно-следственном расчете, то и дело меняются местами. Не меняется одно — побуждения грубо вмешиваться в ход вещей ради немедленной выгоды нарциссического властителя или близорукого претендента на власть. Им герой-кудесник противопоставляет ровный свет внимания ко всему живому и мягкое отдаление от слишком жаркого дыхания в лицо.

И власть, и любовь оправданы для Лесамы, лишь когда они делают человека эмблемой бесконечных возможностей преображения. Отсюда в его творчестве символические образы легендарных пяти императоров древнего Китая и королей-святых европейского Средневековья. Отсюда же — метафоры райского изобилия и любовной всеслиянности (всегда, впрочем, ограниченных у Лесамы воображаемым домом, «укладом, одолевающим время», или утопическим островом, так что сама Куба, по мысли писателя, — один из таких островов ренессансной пасторали и драмы). Художник, пусть по-особому, но тоже ограничен и не всемогущ, поскольку он — не бог и может действовать лишь через символы и в духе вещей, сообразуясь с ходом событий и преломляя их волей к воображению. Так выросшая из чародеева рукава трехметровая ветка дает в финале рассказа «Фокус со снятием головы» небывалый побег в виде гигантских деревьев в садах любопытных горожан, а подкручивавший тюремную тарелку палец спустя много лет после гибели мага заставляет вращаться разъяренного сокола. Удивление героя-кудесника понятно: все остается значимым, лишь став незримым, так для чего оживлять умерших, если можно преобразить их в россыпи праздничного фейерверка или снизку летящих чаек?

Эти чайки и фейерверки не раз пройдут перед читателем в прозаической сюите хроникальных, в одну страничку, заметок Лесамы, которые он печатал в 1949–1950 годах под рубрикой «Гавана» в литературном приложении к старой, еще XIX века, столичной газете (туда его, так же, как Борхеса, Карпентьера, Астуриаса и многих других, пригласил заведовавший Приложением до своей эмиграции в Испанию в 1959 году дружественный поэт, журналист и бонвиван Гастон Бакеро). Заметки продуманно мозаичны и, вместе с тем, нимало не отступают от главного для Лесамы, не упрощают (уплощают) его мысль. Больше того, «Гавана» — как согласятся позднейшие критики и комментаторы — это своего рода малая Summa всего продуманного и написанного автором. В центре сюиты — образы дома, города, острова как идеального устройства человеческого общежития; еще раз напомню, что речь идет о поэтической утопии дома и города, о «теологии острова», по выражению уже цитировавшегося Синтио Витьера.